WŚRÓD KSIĄŻEK

Lektor

KINO – DWA PORTRETY

Alicja Helman: UROK ZMIERZCHU. FILMY LUCHINA VISCONTIEGO – postać Viscontiego jest wdzięcznym tematem dla tropicieli paradoksów. Ten komunizujący arystokrata był, jak czytamy we wprowadzeniu do książki prof. Helman, „człowiekiem o wyrafinowanej kulturze osobistej i tyranem, który w wulgarny sposób lżył swoje gwiazdy nader niewybrednymi epitetami. Przyjaźnił się z najwybitniejszymi ludźmi swojej epoki, a równocześnie otaczał »dworem« złożonym z podejrzanych typów... Zdeklarowany i konsekwentny antyfaszysta, przeżył jednak, podobnie jak swego czasu Bergman, krótki okres (czysto estetycznej) fascynacji hitleryzmem. Był homoseksualistą, lecz wielbił, a nawet kochał wiele kobiet. Czuł się dłużnikiem kultury francuskiej, lecz to Niemcy uważał za kolebkę swej duszy...” 
Nic dziwnego więc, że „autorów (a przede wszystkim autorki) piszących o Viscontim bardziej interesował on sam, a dopiero w drugiej kolejności jego dzieło”. Tymczasem to właśnie dzieło łączy w harmonijny sposób wszystkie te opozycje i to ono, jak w przypadku każdego wybitnego artysty, powinno być dla nas najważniejsze. Książka Alicji Helman poświęcona jest filmom Viscontiego, najważniejszej części jego dorobku (reżyser pracował także dla teatru i opery). Przedstawia je w porządku chronologicznym, od „Opętania” (1942), późnego debiutu trzydziestosześcioletniego już wtedy Viscontiego, po „Niewinne” (1976), jego ostatni film, ekranizację dekadenckiej powieści D’Annunzia.
„»Niewinne« jest nie tylko ostatnim filmem Viscontiego – czytamy w podsumowaniu analizy tego dzieła. – Należy też do ostatnich dzieł tej formacji artystycznej kina, która wraz z nim właśnie przemija”. Studium o filmach Viscontiego staje się po trosze elegią na odejście wielkiej epoki europejskiego kina, a poprzez rzeczowy język analitycznej narracji przebija nostalgia. Alicja Helman wcale zresztą osobistej nuty nie skrywa, przyznając, że jej książka „jest świadectwem lektury Viscontiego przez polską autorkę, należącą do pokolenia, dla którego lata twórczej działalności włoskiego mistrza były czasem najbardziej doniosłych dokonań wielkiej autorskiej sztuki filmowej”.
Prof. Helman pokazuje, jak twórca debiutujący w epoce neorealizmu i często uważany za jednego z jej ojców, już pierwszym swym filmem wykracza poza neorealistyczną poetykę. W następnych latach konsekwentnie rozwija swój wyrafinowany kunszt, precyzję kompozycji i dbałość o obraz złączone z zamiłowaniem do teatralnych czy operowych efektów. „Niejednokrotnie wykorzystuje strukturalne cechy opery w sposobach organizacji materiału czysto filmowego, traktując sceny zbiorowe oraz partie poświęcone indywidualnym bohaterom na podobieństwo chórów i arii w operze”.
Opowiadając swoje historie, nasyca je aluzjami, cytatami, odesłaniami, przekształca w palimpsestowy tekst kultury, tworzy „system znaków-drogowskazów zapraszających do wejścia w dzieło i odbycia długiej fascynującej podróży”. I coraz chętniej przy tym powraca „do swoich korzeni, do świata, który go zrodził i ukształtował, identyfikuje się z nim coraz silniej, w miarę jak zawodzi go i rozczarowuje świat otaczający”. Figurą owego bytowania na pograniczu dwóch światów, poczucia nieuchronności zmierzchu epoki dawnej i dystansu wobec tego, co ma ją zastąpić, staje się książę Salina z „Lamparta”, ekranizacji powieści Lampedusy. „Chyba w żadnym innym filmie Viscontiego – zauważa Alicja Helman – nie pojawia się tak przemożne wrażenie, że spojrzenia twórcy i bohatera się pokrywają”. Nic więc dziwnego, że włoska lewica – choć reżyser z nią sympatyzował – uznawszy powieść księcia Lampedusy za dzieło reakcyjne, odrzuciła także i jej wersję filmową.
„Lampart” zapoczątkowuje późną fazę twórczości Viscontiego, w której na plan pierwszy wybija się „trylogia niemiecka”, czyli „Zmierzch bogów” (1969), „Śmierć w Wenecji” (1971) i „Ludwig” (1973). Te trzy dzieła – opowieść o upadku niemieckiego rodu przemysłowców w latach nazizmu, adaptacja słynnego opowiadania Tomasza Manna oraz portret bawarskiego króla, ekscentrycznego marzyciela nie umiejącego się odnaleźć w swoich czasach – zarówno formalnym przepychem, jak i przesłaniem ideowym stanowią kwintesencję kina Viscontiego. Za artystyczny testament reżysera autorka uważa natomiast nie jego film ostatni, czyli wspomnianą ekranizację D’Annunzia, ale wcześniejszy „Portret rodzinny we wnętrzu” (1974). 
Burt Lancaster, niegdyś odtwórca roli księcia Saliny, wcielił się tutaj w postać starego Profesora, samotnika żyjącego w odosobnieniu swego pałacu, w azylu stworzonym z obrazów, książek i muzyki. Do owego azylu wtargnie obcy mu, nowy świat, ucieleśniony przez rodzinę Brumontich. Zniknie spokój, pojawi się za to fascynacja dwuznaczną postacią młodego Konrada (w tej roli Helmut Berger – wcześniej grający Ludwiga), utrzymanka markizy Brumonti. Odesłania do konkretnych wydarzeń politycznych osadzają ten film we współczesności, a kontrast dwóch rzeczywistości zarysowuje się w nim wyraziście także w warstwie wizualnej. Dom Profesora wypełniony świadectwami żyjącej w nim przeszłości znajduje się na przeciwległym biegunie sterylnych i pustych wnętrz, jakie stwarzają młodzi pod przewodem markizy. 
„Portret...” to jednak przede wszystkim – sugeruje autorka – przejmujący obraz dylematu starości. „Profesor może spokojnie żyć we własnym świecie, mniej lub bardziej cierpiąc z powodu samotności, która jest ceną tego spokoju. Gdy świat wtargnie do tego azylu lub gdy on sam spróbuje wyjść światu naprzeciw – rezultatem może być tylko katastrofa”. Fascynacje bohaterów Viscontiego niemal zawsze bowiem mają w tle przeczucie przegranej. (Wydawnictwo słowo / obraz terytoria, Gdańsk 2002, s. 360. W tekście liczne ilustracje, na końcu bibliografia, filmografia Viscontiego, przypisy i indeks osób. Seria „Artyści”.)

Grażyna Stachówna: POLAŃSKI OD A DO Z – portret laureata tegorocznej Złotej Palmy ułożony w formie słownikowych haseł otwiera znamienne motto, wypowiedź Stuarta Wilsona, odtwórcy jednej z ról w filmie „Śmierć i dziewczyna”: „Roman to bardzo głęboka woda, która udaje płytką wodę”. Może inaczej: Polański należy do tych twórców, którzy przy użyciu konwencji i reguł kina gatunkowego tworzą dzieła daleko wykraczające poza granice thrillera czy kina sensacyjnego (vide „Dziecko Rosemary” czy „Chinatown”), a sprawność warsztatowa służy im do zbudowania własnej, spójnej wizji świata. W dodatku jego dokonania artystyczne często przesłaniane były przez fakty pozaartystycznej natury. Atmosfera skandalu obyczajowego, jaka towarzyszyła przez szereg lat wszystkiemu niemal, co pisano o autorze „Wstrętu” i „Matni”, nie sprzyjała wnikliwemu i sprawiedliwemu odczytaniu jego filmów: dowodem napaści, jakie spotkały najpierw „Lokatora” (1976), a później „Tess” (1979), w przekonaniu piszącego te słowa należące do arcydzieł współczesnego kina.
Hasła składające się na książkę Grażyny Stachówny – filmoznawczyni z Uniwersytetu Jagiellońskiego – dobrane zostały w ten sposób, by nie tylko przedstawić biografię i filmografię Polańskiego, ale i spróbować wprowadzić czytelnika w głębszą warstwę jego kina, w powracające tam obsesyjnie wątki i motywy, odtworzyć wizję świata, dosyć zresztą przerażającą w swym pesymizmie i okrucieństwie. Mamy tu omówienia wszystkich filmów, włącznie z wczesnymi etiudami, mamy bohaterów filmowych oraz zdarzenia i postacie ważne dla kolejnych etapów życia Polańskiego. Mamy też kilkanaście haseł pod ogólnym tytułem „elementy stylu”: a więc np. „Dominujący-podległy – podstawowy układ łączący bohaterów filmowych”, „Groza – stała cecha filmowego świata przedstawionego”, „Nóż” czy „Krew”. Hasłem ostatnim jest – jakże by inaczej – „Złota Palma dla »Pianisty«”. 
Jest to więc książka, w której – na szczęście! – tematem głównym nie jest ani „sprawa Mansona” i morderstwo w Bel Air, ani późniejsza obyczajowa „sprawa Polańskiego”, ale przede wszystkim jego twórczość, choć w ścisłym powiązaniu z zawikłanymi kolejami biografii. W partiach zaś biograficznych najciekawsze są te, które odnoszą się do polskich początków reżyserskiej kariery Polańskiego. (Wydawnictwo Znak, Kraków 2002, s. 198. W tekście liczne ilustracje.) 

Lektor

do góry