Amerykanie w Krakowie
Jak poeci amerykańscy czytają polską poezję współczesną
Każdy wiersz to cała kosmologia
Magda Heydel
Między 17 a 24 lipca z
inicjatywy Adama Zagajewskiego odbyło się Krakowskie
Seminarium Poetyckie. Przybyli z Houston (gdzie Zagajewski
prowadzi zajęcia z creative writing) studenci i zaproszeni goście
mogli słuchać wykładów i dyskusji panelowych z udziałem
wybitnych twórców amerykańskich, wziąć udział w rozmowie z
Czesławem Miłoszem. W szczelnie wypełnionych salach Państwowej
Wyższej Szkoły Teatralnej i Synagogi Tempel wiersze czytali:
Robert Hass, Brenda Hillman, Jane Hirshfield, Edward Hirsch,
Rosanna Warren, C. K. Williams oraz Julian Kornhauser, Ryszard
Krynicki, Ewa Lipska, Bronisław Maj, Czesław Miłosz i Adam
Zagajewski. Spotkaniu poetów obu krajów, rozumianemu nie tylko
dosłownie, poświęcamy ten „Kontrapunkt”. (Red.)
Dlaczego właśnie polska – a nie niemiecka,
francuska, włoska czy angielska – poezja współczesna tak silnie przemawia do twórców amerykańskich? Dlaczego Miłosza, Szymborską, Herberta i Różewicza uważają niemal za patronów, a w każdym razie tak mocno podkreślają wagę ich wpływu na średnie i młodsze pokolenie amerykańskich poetów?
Pytanie, wciąż stawiane uczestnikom lipcowego seminarium poetyckiego przez dziennikarzy, nie mogło oczywiście stać się tematem dyskusji panelowych. Treść tych dyskusji przyniosła jednak najlepszą na nie odpowiedź.
Lekkość i powaga
Jane Hirshfield stworzyła na własny użytek listę (niekompletną, jak sama zaznacza) cech twórczości polskich poetów wyróżniających ją spośród innych i budujących jej znaczenie. Są to: swoista gravitas, a więc zasadnicza powaga połączona jednak z lekkością formy czy stylu, pewna kategoryczność przesłania; głębia znaczenia i mądrość pozbawiona ciężkości; radość zabawy, magia, dziecięce rymowanki, słowotwórstwo, zamiłowanie do paradoksu i ironii; dociekliwość i konsekwencja w badaniu podejmowanych zagadnień; sceptycyzm i swoista dywersyjność myślowa; odmowa idealizowania i ideologizowania; opowiadanie się po stronie indywidualnego człowieka czy przedmiotu, konkretu, detalu, bo tylko one, a nigdy uogólnienia, godne są zaufania. I wreszcie rzecz, której poezja amerykańska przed spotkaniem z polską, jak powiada Jane Hirshfield, nie umiała, czyli wyraziste formułowanie osądów i ocen, często ostrych i jednoznacznych, jednak nie pozbawionych tonu współczucia.
Do tego katalogu w trakcie dyskusji dorzucono jeszcze kilka stwierdzeń ogólnych. Poeci polscy starszych pokoleń, mówił Edward Hirsch, piszą w imieniu tych, których głosy i życie starte zostały w XX wieku z powierzchni ziemi. „Kompleks ocalonego” nadaje tym wierszom szczególną moc. Poezja jako świadectwo, poeta jako świadek – to dziś już u nas niemal wyświechtane stereotypy, przed którymi bronią się twórcy młodszych generacji. Jednak dla Amerykanów wymiar świadectwa to właśnie walor polskich wierszy.
Świadectwo nie oznacza tu przecież tylko oddawania chwały poległym i udzielania przestrogi żyjącym. To jest, jak mówił Hirsch, poezja głęboko filozoficzna, z pojedynczego przypadku wyprowadzająca zasady świata, rekonstruująca z wielkim wysiłkiem ten świat wedle nowych kryteriów i analizująca naturę zaszłej zmiany. Dlatego jest tak gorzka, bo nie służy opłakiwaniu tego, co utracone, ale uświadomieniu ocalonym ich miejsca, ich samotności i odpowiedzialności.
Wartość wymiaru świadectwa podsumował C. K. Williams mówiąc, że inaczej niż pewien odłam poezji amerykańskiej (i nie tylko amerykańskiej), poezja polskich autorów zawsze ma znaczenie, sens, że nie piszą oni wierszy błahych. Każdy utwór porywa się na rzecz wielką, każdy próbuje się ze światem, każdy, choćby poświęcony nieważnemu z pozoru detalowi, zawiera całą kosmologię.
Dwie ironie
Jako modelowego realizatora zebranych przez siebie zasad poetyckich Jane Hirshfield przywołała Zbigniewa Herberta. Jego twórczość, już w latach 60. zaprezentowana czytelnikom amerykańskim dzięki przekładom Miłosza, jako pierwsza stała się objawieniem nowego sposobu mówienia poetyckiego łączącego absolutną powagę przesłania z ironią i dystansem tonu. C. K. Williams analizował konstrukcję i działanie Herbertowskiej ironii, uwalniającej jego głos od najmniejszego nawet cienia fałszu i patosu. Każde stwierdzenie, każde wyłaniające się z utworu znaczenie zostaje zawsze uzupełnione przez swoje przeciwieństwo. Dotyczy to również wzajemnego przenikania się znaczeń historycznych i uniwersalnych, dzięki czemu zawarte w wierszach Herberta osądy nie stają się ani doraźnymi wypowiedziami na aktualne tematy, ani kolejnymi wariacjami na temat wielkich symboli kultury europejskiej. Przed pierwszym broni je szerokość pola interpretacyjnego, przed drugim – czułość dla przedmiotu i skupienie na konkrecie oraz wyzbyta wszelkiej solenności forma.
A jednak ironia Herberta w zestawieniu z ironią Szymborskiej ujawnia swoje ograniczenia. U Herberta – zgodzili się z tym twierdzeniem wszyscy dyskutanci – zawsze istnieje silne oparcie w wierze w istnienie wartości, w tęsknocie za stałą i niezmienną prawdą. Edward Hirsch, który u Różewicza słyszy ów przełomowy, uderzający brutalnością nagiej prawdy głos nowego poety po Oświęcimiu, Herberta postrzega jako twórcę zaczynającego z tego samego punktu, a jednak uporczywie i nieustępliwie walczącego o wartości zarówno moralne, jak i estetyczne, poetę dążącego do osiągnięcia semantycznej przezroczystości przekazu prawdy metafizycznej. Winę za to, że nie dociera ona nigdy do nas naprawdę, ponosi wedle Herberta posłaniec, a nie przenoszona przezeń wiadomość.
Inaczej jest u autorki „Widoku z ziarnkiem piasku”, którą Williams nazwał mistrzynią trybu przypuszczającego i humanistką skrajnie sceptyczną. Jej ironia nie ma granic, jako że w jej świecie nie szuka się sfery świętości, tego, co Miłosz nazywa „drugą przestrzenią”. Wiersze Szymborskiej zawsze stają w radykalnej opozycji do świata, włączają się w prowadzony przez ludzkość namysł nad wielkimi pytaniami, rewidują znane rozwiązania i doprowadzają swoją ścieżkę myślenia aż do końca, do wyczerpania, a nigdy do jakiegoś, gdzieś w ukryciu czekającego, rajskiego ogródka.
Dzięki ironii owe wielkie pytania podejmowane są z wdziękiem i lekkością, ale nie wolno pomylić tej lekkości z lekceważeniem czy lekkomyślnością. To jest poezja stanów ekstremalnych, powiada Hirsch, w każdym momencie wiersza znajdujemy się w śmiertelnym zagrożeniu. Największym cudem, jaki się nam przydarza, jest przypadek, ślepy los, traf, dzięki któremu nadal istniejemy, nieustannie zadając sobie pytanie „dlaczego ja?” – dodaje Jane Hirshfield. To pytanie pada na różnych planach i w różnych kontekstach: zarówno wobec wydarzeń 11 września, jak i w spotkaniu z ziarnkiem piasku, który to wiersz – powiada dalej Hirshfield – jest majstersztykiem przypomnienia o miejscu, jakie zajmujemy w świecie.
Ironia Szymborskiej dotyczy jednej jeszcze i zasadniczej sfery, a mianowicie języka. To teza powracająca w każdej niemal wypowiedzi o poetce. Język – już nie tylko ozdobny język przeszłej poezji, ale język w ogóle – jest podejrzany, nie można mu ufać, trzeba pisać przeciwko niemu, a więc także przeciwko sobie samej. Szymborska dekonstruuje własny język, rozbija istniejące w nim znaczenia, by ujawnić ich drugie dno, obnażyć ich pustkę. Stąd wszechobecna w tej poezji zabawa kliszami językowymi, frazeologizmami czy figurą personifikacji, która odsłaniając nasze pan-antropomorfizujące spojrzenie na świat, pokazuje jego zawodność, względność i nieostateczność.
Stevens, Szymborska, Miłosz
Ten wątek powrócił w bardzo ciekawej dyskusji, która dotyczyć miała twórczości Wallace Stevensa i jego tradycji w poezji amerykańskiej, przekształciła się jednak w dokonywaną a vista analizę porównawczą wierszy Stevensa z jednej, a Szymborskiej i Miłosza z drugiej strony. Analizę tym ciekawszą, że przy sprzeciwie tego ostatniego wobec Stevensowskiej wizji świata, między Stevensem i Wisławą Szymborską rysują się pewne paralele. U obojga nie ma żadnej ukrytej podstawy czy zasady istnienia świata, a więc nie ma i żadnej pewności w jakiejkolwiek sprawie. Oboje są skrajnie sceptyczni wobec możliwości języka, a co za tym idzie wobec poznawalności świata. Rosanna Warren stwierdziła, że Miłosz szuka odpowiedzi na pytanie o przemijającą rzeczywistość, chce ją zachować, odkupić, zbawić. Stevens idzie w zgoła przeciwnym kierunku: wyraża zgodę na unicestwienie, bo to ono jest sednem naszej rzeczywistości, naszej (we wszystkich sensach tego słowa) natury.
Czy Stevens jest poetą nieludzkim, czy też konsekwentnie i z zimną krwią opisuje ostateczną i śmiertelną samotność człowieka? Czy Szymborska jest poetką nieludzką? Na żadne z tych pytań nie było jednej odpowiedzi, choć reakcja dyskutantów na drugie z nich była bardziej gwałtowna: Stevens nigdy by nie napisał wierszy tak pełnych troski o drugiego człowieka, wierszy o historii tak bardzo identyfikujących się z zaplątanymi w nią istnieniami. Równocześnie jednak i u Szymborskiej zwrot ku innym ludziom nie ofiarowuje żadnego pocieszenia poza gorzką samowiedzą. W tym punkcie Szymborska bardzo się do Stevensa zbliża.
Miłosz natomiast już w „Traktacie poetyckim” – jak przypomniał jego współtłumacz Robert Hass – odrzuca ścieżkę Stevensa. Stevens w sposób radykalny neguje znaczenie historii: liczą się tylko ci, nad którymi świeci słońce. Dla Miłosza, poza tym, że historia zajmuje centralne miejsce w jego twórczości, nie może być zgody na to, że nie istnieje nic poza naturą, że nie ma wieczności, owej drugiej przestrzeni.
Twarze Miłosza
Dyskusja Miłosza ze Stevensem była jednym tylko z bardzo licznych kontekstów, w jakich uczestnicy seminarium analizowali twórczość autora „Ziemi Ulro”. Miłosz jest jak Beethoven, jak powiedział w trakcie dyskusji Adam Zagajewski: to potężny głos, całkowicie odmienny od kameralnego, cichego brzmienia Debussy’ego, głos absolutnie centralny, który jednak nigdy nie zadowala się swoim brzmieniem. Zagajewski postrzega twórczość Miłosza w przestrzeni wyznaczonej z jednej strony przez głos właśnie, a z drugiej przez świat.
Bycie głosem, czyli poetą współczesnym, to katastrofa, ogromne zawężenie. Dużo ważniejsze niż posiadanie głosu jest posiadanie świata. Oznacza ono konieczność, a zarazem możliwość, podejmowania intelektualnych wyzwań współczesności, uzdrawianie świata, odpowiadanie na najważniejsze pytania: jak pisać i żyć w pozbawionych Boga post-Beckettowskich czasach; jak pisać poezję religijną, ale bez ucieczki w mistycyzm, lecz w zanurzeniu w historię; jak żyć w społeczeństwie; dlaczego trzeba walczyć przeciwko tyranowi; co to znaczy być dobrym człowiekiem; w końcu – jak istnieją rzeczy. Ustawiając swoje zamierzenia twórcze bardziej po stronie świata niż głosu Miłosz staje się zatem poetą-prorokiem.
Jest jednak i przeciwne jego oblicze, o którym wiele mówiła Jane Hirshfield: oblicze poety czułego dla świata, skupionego na szczególe, pochylającego się nad indywidualnym losem. Poezja, a może szerzej: słowo, bo przychodzą tu na myśl liczne portrety z Miłoszowskich „Abecadeł”, służy ocalaniu każdego napotkanego i zapamiętanego ludzkiego życia, czy nawet jego strzępu, jednego epizodu, przebłysku. To bardzo buddyjskie, powiada Hirshfield: współczucie, a więc odmowa przyjęcia zbawienia, póki każde, najmniejsze źdźbło trawy nie zostanie również zbawione.
Ten jakże anty-Stevensowski wątek prowadzi ku kolejnemu motywowi dzieła Miłosza, a mianowicie ku problemowi cierpienia. Sam poeta w czasie spotkania z uczestnikami seminarium przyznał, że przed twórcą stoi trudny wybór między pisaniem a działaniem. Widzisz zło, więc powinieneś działać – wybierasz pisanie i całe życie cierpisz z powodu wyrzutów sumienia. Troska z powodu cierpienia zawsze jest jednak w dziele Miłosza obecna. Hirshfield przytoczyła pochodzący z roku 1937 wiersz „Spotkanie”, w którym młody poeta przywołując litewski krajobraz rozważa przemijającą naturę świata, by swoim gestem twórczym przeciwstawić się jej.
Robert Hass świetnie opowiadał o Miłoszu przywołując rozmowy z nim, na przykład na temat akcji na rzecz ochrony środowiska naturalnego. Miłosz odmawiając udziału w takiej akcji oświadczył, że nienawidzi natury. „Ale przecież dopiero co zachwycał się Pan cudownością widoku.” „A, piękno. To zupełnie inna sprawa” – odpowiedział Miłosz. W tej anegdocie powraca zagadnienie odmienności Miłoszowskiego myślenia od zasadniczego nurtu tradycji amerykańskiej, w której natura, w przeciwieństwie do historii, jest dobra. U Miłosza mamy naturę pojmowaną po darwinowsku, powiada Hass. Jej istotą jest zmiana, zatem nie ma w tym świecie żadnego bezpiecznego miejsca, nie ma miejsca ani czasu idealnego, nie ma utopii.
Adam Zagajewski dodaje, że tu właśnie pojawia się w twórczości Miłosza pewne zasadnicze rozdarcie: poeta nienawidzący utopii kultywuje jednak swoją własną utopię jedności kultury, którą można odtworzyć w poezji. Poezji, mówi z kolei Hass, która dla Miłosza zawsze jest grą retoryczną: każda forma – a dla własnej zabawy wymyśla on wciąż nowe formy i sposoby pisania – jest zawsze wyrazem sceptycyzmu wobec samego siebie, pobrzmiewa w niej nieustannie autoironiczny śmiech.
O tym, że amerykańscy poeci i studenci poezji przyjeżdżają do Krakowa niby do poetyckiej Mekki, mówimy nie bez poczucia dumy; przyjemnie jest czuć się obywatelem poetyckiego supermocarstwa.Czyja tu jednak zasługa, a czyj przywilej? Miłosz, Szymborska i Herbert należą do kulturowego dziedzictwa i świadomości amerykańskich twórców nie mniej niż do naszego. Najlepszym dowodem jest prezentowana przez uczestników seminarium znajomość twórczości polskich poetów, a przede wszystkim przenikliwość pytań i hermeneutyczna wartość często nieoczywistych z polskiego punktu widzenia wniosków. Dlatego właśnie, a nie z powodu towarzyszącego im przyjemnego poczucia, że „teraz Polska”, dyskusje te stanowiły wyjątkowo ważne wydarzenie w niezbyt wartko toczącym się życiu literackim Krakowa.
|
