Pragnienie wiary

ALEKSANDER FIUT

 

„Traktat moralny” leczył ze złudzeń marksizmu i głupstw totalitarnej ideologii, które uzurpowały sobie dotarcie do jedynej prawdy – „naukowej” i niepodważalnej. „Traktat poetycki” stawiał diagnozę polskiej poezji, wspartą oceną dziejów europejskiej cywilizacji, oglądanych z perspektywy doświadczeń II wojny światowej. „Traktat teologiczny” został napisany po upadku komunizmu i stawia pytania najbardziej dla katolicyzmu fundamentalne.

W autokomentarzu do „Traktatu moralnego” i „Traktatu poetyckiego” Czesław Miłosz wyznawał: „Mam więc wrażenie, że napisanie tych utworów było nie tylko zrealizowaniem marzenia o wydobyciu się z zacieśnienia, które (nie tylko u mnie, także na przykład w twórczości Władysława Sebyły, który w swoich religijnych poematach starał się mówić prostymi słowami o tym, co jego, jako myślącego człowieka, obchodziło) dojrzewało już przed wojną, ale także aktywnym przeciwstawieniem się temu nurtowi, który w Polsce, po wojnie, pozostawał pod dyktaturą Przybosia i jego uczniów”. „Traktat teologiczny” pojawia się w momencie kryzysu, jest „pożegnaniem dekadencji”, w jaką popadł poetycki język naszej epoki. Pisząc go, Miłosz wydobywa się z zacieśnienia, w którym znalazła się powojenna polska poezja – artystycznie wyrafinowana, intelektualnie przenikliwa i odkrywcza, przygotowana do roztrząsania najbardziej zawiłych kwestii filozoficznych i religijnych, a zarazem – po większej części – agnostyczna. Przeciwstawia się równocześnie najnowszym tendencjom poetyckim, dyktaturę Przybosia zastępującym dyktaturą archaicznej już beat generation lub patronatem Philipa Larkina.

Autor ma świadomość wyjątkowości i oryginalności własnego przedsięwzięcia. Pisze: „Takiego traktatu młody człowiek nie napisze”. Z pewnością, trudno sobie wyobrazić, by tego rodzaju dzieło spłynęło spod pióra któregokolwiek z przedstawicieli najmłodszej generacji. Czy jednakże mógłby podobny traktat napisać poeta starszego pokolenia? Innymi słowy: jak umieścić ten poemat w tradycji literackiej? Gdzie szukać wzoru, w przeszłości bliższej i dalszej, do którego mógłby się odwoływać? Uznanie, wyrażone dla prostego języka religijnych wierszy Sebyły, może być ważną wskazówką. Problem jednakże w tym, że ów poeta rezygnował z otwartego podejmowania kwestii teologicznych. Religijność ma u niego wymiar nade wszystko prywatny, jest dramatycznym nieraz, podszytym niewiarą, dialogiem z Bogiem. Ponadto: słucha tradycyjnych wzorów poetyckich. Podobnie jak u innego wybitnego poety religijnego okresu Dwudziestolecia, Jerzego Lieberta. Ta tradycja znajduje w poezji powojennej sporą grupę kontynuatorów w osobach Karola Wojtyły, Jana Twardowskiego, Janusza St. Pasierba, Marka Skwarnickiego. Niektórzy z nich przeszli przez szkołę awangardową, ale żaden nie napisał wierszem traktatu teologicznego. Szukając dlań wzorów, należałoby pewnie sięgnąć do łacińskich traktatów średniowiecznych czy renesansowych.

Za swojego patrona raz jeszcze Miłosz obiera Mickiewicza, uznając za fundamentalną zasadę jego poezji pisanie szyfrem, „dystans między tym, co się wie i tym, co się wyjawia”. Równocześnie autor „Traktatu” toczy zasadniczą, choć ukrytą polemikę ze swoimi współczesnymi. Słowa „Mnie wyśmiewali za Swedenborgi i inne ambaje, ponieważ wykraczałem poza przepisy literackiej mody”, stanowią aluzję do wierszy Zbigniewa Herberta i Tadeusza Różewicza. Pierwszy z nich drwił w „Chodasiewiczu” z poety, który „Swedenborga godził z Heglem”. Drugi w „Zaćmieniu światła” pisze, że zachęcony przez Miłosza sięgnął po Swedenborga, jednakże ta lektura mocno go rozczarowała. Jak powiada: „ani mnie ziębi ani grzeje / z trudem brnę przez jego sny”. Pisma mistyka uznaje za „mętne ciemne światło”, odrzucenie jego wizji zaś uzasadnia tym, że nie może „gasić światła rozumu / tak obelżywie traktowanego / pod koniec naszego wieku”. Słowo „ambaje” pochodzi z innego wiersza Różewicza pt. „drugie poważne ostrzeżenie”, kreślącego karykaturalny portret krakowskiego wierszopisa, który poezję metafizyczną przeobraża w jeszcze jeden produkt kultury masowej. Trzecia aluzja, jak można się domyślić, odnosi się do Gombrowicza. Jego przeświadczeniu o „wzajemnym stwarzaniu się ludzi i wspólnym stwarzaniu tego, co nazywają prawdą” Miłosz przeciwstawia wiarę – lub przynajmniej pragnienie wiary – w „Upadek i nadzieję przywrócenia”.

Zgodnie z fundamentalną dla tej poezji zasadą powtórzenia i wariacji, „Traktat teologiczny” pełen jest rozmaitych i wielorakich odwołań i aluzji do poprzednich utworów poety. Wizja ludzkiego życia jako tańca, przeplatającego rozkosz ze śmiertelnym drżeniem przypomina młodzieńcze „Wcielenie”. Dopatrywanie się w rytuale skutecznego remedium na wzgardliwe wyłączenie ze wspólnoty i arogancję samolubnego „ja” to motyw pojawiający się na przykład w poemacie „Świadomość” czy w wierszu „Obrzęd” z tomu „To”. Słowa „wjeżdżamy całą gromadą z Tuhanowicz” mogłyby się z powodzeniem znaleźć w „Mieście bez imienia”. Tego rodzaju przykłady można by mnożyć. Inaczej mówiąc: „Traktat teologiczny” wolno uznać za swego rodzaju summę poezji Miłosza w pewnym okresie jej rozwoju. Jednakże, jak na płótnach starych mistrzów, wędrowne tematy i główne motywy są tutaj ułożone w odmienne konfiguracje i ledwie napomknięte, a przy tym – starannie ukrywają wysiłek wieloletnich prób.

„Traktat teologiczny” powstał po „Traktacie moralnym” i „Traktacie poetyckim”, co skłania do rozmaitych porównań. Zdawać by się mogło, że podczas gdy pierwszy z traktatów podejmował problem dobra, a drugi skupiał się na pięknie – trzeci roztrząsa zagadnienie prawdy. Albo inaczej: „Traktat moralny” leczył ze złudzeń marksizmu i głupstw totalitarnej ideologii, które uzurpowały sobie dotarcie do jedynej prawdy – „naukowej” i niepodważalnej. „Traktat poetycki” stawiał diagnozę polskiej poezji, wspartą oceną dziejów europejskiej cywilizacji, oglądanych z perspektywy doświadczeń II wojny światowej. „Traktat teologiczny” został napisany po – przynajmniej częściowym – upadku komunizmu i stawia pytania najbardziej dla katolicyzmu fundamentalne. Jest próbą zmierzenia się z „tajemnicą Trójcy Świętej, tajemnicą Grzechu Pierworodnego i tajemnicą Odkupienia”.

W pierwszym z traktatów przemawiał z ironią analityk Nowej Wiary, w drugim – uczestnik życia literackiego i świadek historycznych katastrof w XX wieku. W trzecim zabiera głos człowiek dokonujący bilansu własnego życia i podsumowania epoki, a zarazem ktoś, kto pragnie jednym spojrzeniem objąć całe ludzkie dzieje. Socjolog i historiozof przedzierzgnął się zatem w teologa? Nie do końca, skoro zgłębianiu fenomenu świadomości towarzyszyły całkiem praktyczne moralne zalecenia, rozmyślaniom o historii – wyobrażenie Ducha Dziejów jako jednego z wcieleń krwiożerczego Ducha Ziemi, natomiast opisy wzlotów żarliwej wiary czy też chwil całkowitego zwątpienia przeplatają się z uwagami o Mickiewiczu i Jakubie Böhme.

Wieloaspektowości oglądu przygód własnej świadomości oraz fenomenów otaczającego świata odpowiada w poezji Miłosza, jak wiadomo, łamanie ustalonych reguł gatunkowych oraz swobodne przekraczanie granic, które sztucznie wytyczyli literaturoznawcy. Nie dziw zatem, że żaden z jego traktatów nie mieści się w ramach wyznaczonych przez tytuł. Można zaryzykować twierdzenie, że każdy z nich łączy w rozmaitym natężeniu i różnych proporcjach podstawowe trzy składniki pozostałych. Mówiąc inaczej: każdy z traktatów to po trosze traktat moralny, poetycki i teologiczny. O ich odmienności stanowi zaś – poza przyjętym wzorcem wersyfikacyjnym – inna za każdym razem dominanta problemowa.

„Traktat teologiczny” jest równocześnie traktatem moralnym, ponieważ mówi o odpowiedzialności za innych i współczuciu dla rodzaju ludzkiego, wbrew wiedzy o „kamiennym porządku świata”. Jest traktatem poetyckim, bowiem jego przedmiotem staje się – obok dysputy na tematy religijne – literatura, której język, dzięki semantycznemu opalizowaniu i obrazowości, wydaje się poręczniejszym narzędziem do rozpatrywania problemów wiary i niewiary niż suchy wywód teologa czy filozofa. Wszak poeta „przewraca się w łożu stylu”, szukając miejsca, w którym nie będzie mu „ani za świątobliwie, ani zanadto świecko”. Wierząc, że „Musi być miejsce środkowe, między abstrakcją i zdziecinnieniem”. Ponadto sama sztuka układania słów wydaje się – zgodnie zresztą z wielowiekową tradycją – drogą okupienia win oraz jednym ze sposobów wypełnienia woli Boga.

„Traktat teologiczny” stanowi w znacznie większym stopniu niż poprzednie traktaty dzieło osobiste, co od razu zdradza jawna obecność przemawiającego w pierwszej osobie. Trudno personę identyfikować z osobą poety, ale nie sposób nie zauważyć, że utożsamienie się autora z narratorem zostało tutaj szczególnie daleko posunięte. Jak w wielu swoich poprzednich utworach Miłosz ponownie i nieustępliwie stawia pytanie unde malum, głośno protestuje przeciwko cierpieniu wypełniającemu świat oraz kreśli wizję przeraźliwej ludzkiej samotności we wrogim i obcym porządku natury. Zarazem „Traktat teologiczny” to swego rodzaju prywatny, poetycki rachunek sumienia, w którym zwrócone do Boga dziękczynienie za dar długiego życia idzie w parze z chęcią zadośćuczynienia za grzech „samolubnej pychy” – indywidualnej i zbiorowej.

Rozpiętemu na sprzecznościach wizerunkowi Boga, który zdaje się zarazem wszechmocny i bezsilny, miłosierny i nieczuły, bliski i nieobecny, odpowiada wyobrażenie wiary. Rozdartej pomiędzy pragnieniem współuczestnictwa i dotkliwym poczuciem odosobnienia; wyniosłą dumą, okupioną poczuciem utraty, i pokorą, której cenę stanowi rezygnacja z bezlitośnie trzeźwego osądu; ostrością i przenikliwością widzenia oraz potrzebą żarliwej, bezwarunkowej afirmacji; niezgodą na cierpienie, rozpad i śmierć, a zarazem nadzieją, że i one mają swój ukryty sens; chrześcijaństwem spętanym przez serwituty narodowe i chrześcijaństwem przekraczającym kreślone przez człowieka ograniczenia, obejmującym świat, ale też wszechświat.

Wszystkie trzy traktaty – każdy na odmienny sposób – opisują w istocie zmagania z Księciem Tego Świata, panem pustki, patronem Wielkiego Przeczenia. Jego emisariuszami byli w „Traktacie moralnym” ci, w których oczach „mętny blask owadzi”, czyli godzący się na zepchnięcie człowieka w sferę przynależną owadom i zwierzętom; swego rodzaju „schizofrenicy”, oddzielający dobro od piękna, za nic mający szacunek dla elementarnych zasad etycznych. Wszak diabeł jest „séparé de lui-męme”. To on w „Traktacie poetyckim” przyoblekając postać Ducha Dziejów, pomieszał ludziom w głowach. Zaś „Kto go nie uzna, dotknięty pałeczką, / Bełkotać zacznie i utraci rozum. / Kto mu się skłoni, będzie tylko sługą”. W „Traktacie teologicznym” szatan występuje w całej swej potędze i majestacie. Jego bunt wobec Boga jest nade wszystko zburzeniem przedustawnej Jedności i wyodrębnieniem „ja”. Ten sam gest powtórzył Adam w raju: grzech pierworodny był bowiem, zdaniem Miłosza, grzechem prometejskiej uzurpacji. Z tego skażonego źródła wypłynęła cała ludzka cywilizacja, w jej ohydzie, ale i pięknie.

Przedstawiając w „Ziemi Ulro” przygody wyobraźni zdesakralizowanej, Miłosz sięgnął po dzieła pisarzy mniej znanych i mało w Polsce czytanych: Blake’a, Swedenborga, Oskara Miłosza. W „Traktacie teologicznym” prowokacyjnie przywołuje świadectwo Jakuba Böhme. Z góry odpierając potencjalny zarzut, że otrzepuje z kurzu antykwaryczne starocie, dowodzi, że w tych pismach znaleźć można jeszcze jedną, godną przynajmniej poważnego namysłu, ponieważ wewnętrznie spójną i logicznie uzasadnioną próbę odpowiedzi na fundamentalne pytanie, skąd ciemna rysa na doskonałym dziele Boskiego stworzenia. Przy czym rzeczą co najmniej zastanawiającą wydaje się to, że dociekania, domysły i fantastyczne zgoła teorie dawnych mistyków znajdują potwierdzenie w odkryciach XX-wiecznej astrofizyki.

„Traktaty” dużo zdają się zawdzięczać moralitetowi. Nie przypadkiem Miłosz wspominał w „Historii literatury” znaną tylko specjalistom, ogłoszoną drukiem w 1604 roku „Tragedię o polskim Scylurusie” Jana Jurkowskiego i sportretował siebie jako jednego z jej bohaterów w poemacie „Na trąbach i na cytrze”. Ludzki dramat egzystencjalny odbywa się w poezji Miłosza na Ziemi w obliczu Nieba i Piekła. W nieustępliwej obecności diabłów. Jednakże w XX wieku hierarchie upadły, a aksjologiczny podział przestrzeni zawirował. Niebo wydaje się niedosiężne, Piekło zagościło na ziemi. Everyman przechodzi zaś z mansjonu historii do mansjonu natury i mansjonu kultury (poezji szczególnie), które mieszczą się tyleż na zewnątrz niego, co w jego wyobraźni i świadomości, dokładniej: w jego wyobraźni i świadomości religijnej i kulturowej. Moralitet zamykała – ideologicznie i kompozycyjnie – wizja Sądu Bożego, który stanowił ostateczne, nieodwołalne i sprawiedliwe zarazem rozliczenie pojedynczego ludzkiego życia. Tymczasem zarówno „Traktat moralny”, jak też „Traktat poetycki” kończy wizja katastrofy politycznej i kulturowej. Wobec nowego „Jądra ciemności” oparcie ma stanowić jedynie stoicki spokój „prostych ludzi” albo zaprzeczone echo strofy horacjańskiej, czyli odwoływanie się do źródeł tradycji europejskiej – wbrew wiedzy o jej nietrwałości. Zakończenie „Traktatu teologicznego” brzmi w tym kontekście co najmniej zastanawiająco. 

Bogurodzica pełniła w wierszach Miłosza nade wszystko rolę Orędowniczki. Pomocy Marii wzywał w „Rozmowach na Wielkanoc 1620” kuszony przez diabła, nawrócony kalwin. W poemacie „Gdzie wschodzi słońce i kędy zapada” poeta wspomina o tym, jak matka poleciła go w chorobie – powtarzając nieświadomie gest matki Mickiewicza – opiece Matki Boskiej Ostrobramskiej. Tymczasem w „Traktacie teologicznym” Jej wyobrażenie wymierzone zostaje przede wszystkim w tych, którzy cichą, skromną i współczującą Matkę Boga przekształcili w „bóstwo wyniesione na złoto ołtarzy”, kult świętych ikon zaś uznali za symbol „umacniania narodowej ułudy”.
Poeta woli Ją przedstawić w takiej postaci, w jakiej pojawiła się dzieciom w Lourdes i Fatimie. „Piękna Pani” pełni nade wszystko rolę Pośredniczki pomiędzy Bogiem i Jego stworzeniem. Jej promienny obraz uchyla albo unieważnia, przypomniane także w „Traktacie teologicznym”, najdotkliwsze sprzeczności ludzkiej natury i ludzkiej kondycji; uwalnia od grzechu i mrocznych popędów, od cierpienia, piętna śmiertelności i rozpadu. Nawet śmieszne guziki u sukni, ludzki przecież wynalazek, zostają jakby przeniesione w wymiar ponadczasowy. Madonna staje się zatem żywym ucieleśnieniem wiary w zmartwychwstanie i wieczną szczęśliwość. Widomym i widzialnym potwierdzeniem ostatecznego zwycięstwa Dobra, Prawdy i Piękna.
Jednakże, przypominając o Mickiewiczowskim „Hymnie na zwiastowanie N. M. Panny”, poeta nierozstrzygniętym pozostawia dręczące go pytanie, dlaczego Matka Boga objawia się tylko dzieciom. Czy pragnie w ten sposób uzmysłowić znaną, ale trudną do przyjęcia – zwłaszcza intelektualiście – prawdę, że świętość odsłania się tym jedynie, co wierzą żarliwie, bezgranicznie i głęboko, w prostocie ducha, głuchego na ironiczne i sceptyczne podszepty rozumu?

Aleksander Fiut – historyk i krytyk literatury, prof. Uniwersytetu Jagiellońskiego. Badacz i komentator twórczości Czesława Miłosza, autor monografii „Moment wieczny” i tomu rozmów z poetą – „Czesława Miłosza autoportret przekorny”. Ostatnio opublikował zbiory szkiców „Pytanie o tożsamość” i „Być (albo nie być) Środkowoeuropejczykiem”.

 

 

 

 

 

do góry

 

© 2000 Tygodnik Powszechny
Szczegółowe informacje o Redakcji; e-mail: redakcja@tygodnik.com.pl