Śmierć

Śmierć, anegdota i filozofia

O krakowskiej wystawie „Obrazy śmierci” rozmawiają Małgorzata Baranowska i Maria Janion.

Maria Janion: – Wystawa „Obrazy śmierci” jest bardzo dramatyczna, ponieważ objawia polską niemożność. Uświadamia, jak bardzo polska sztuka (nie mówię w tej chwili o literaturze) jest wobec śmierci bezradna. Kiedy myślę o zdaniu Schopenhauera, że filozofować można tylko wobec śmierci, okazuje się, że u nas w sztuce właściwie nie ma namysłu filozoficznego. Może to w ogóle jest podstawowy brak naszej kondycji umysłowej i duchowej; w każdym razie brakuje takiej filozofii, która by umożliwiała rzeczywiste otwarcie się na śmierć. Jeśli Schopenhauer uważał, że sztuka jest antycypacją śmierci, główną inspiracją filozofa i artysty, to w naszej sztuce intuicja ta nie bardzo się objawia. Sądzę nawet, że romantyczna rebelia śmierci, która wybuchła w literaturze, polskiej również, jest niewidoczna w polskiej sztuce XIX wieku.

Małgorzata Baranowska: – Historia i historycyzm zjadły po prostu filozofię. Nie ma jej w polskiej sztuce i w wyborze pokazanym na wystawie. Dominuje historia, śmierć prywatna też co prawda istnieje, ale jest jakby wtórna. Spodziewałam się, że na okładce katalogu zobaczę coś innego niż Grottgera. A on jest i na katalogu, i na bilecie, co absolutnie określa wystawę i jej koncepcję...

Ale też trzeba przyznać, że jest to koncepcja charakterystyczna dla polskiej sztuki, co dosyć zdumiewa w kraju, w którym podobno jest tylu wierzących chrześcijan. Wskutek uhistorycznienia śmierć staje się jakby bardziej materialna; idea objawia się w bitwach i cmentarzach. A przecież najważniejszą cechą chrześcijaństwa jest wiara w zmartwychwstanie, która na wystawie zajmuje dosyć mało miejsca. Rzecz z tego punktu widzenia najpiękniejsza i najciekawsza to „Zmartwychwstanie” Malczewskiego.

Maria Janion: – Miłosz uznał za wiersz zupełnie wyjątkowy w literaturze polskiej, absolutnie jedyny, ostatni z „Trzech sonetów” Aleksandra Wata (z cyklu „W okolicach cierpienia”), w którym Chrystus odmawia zmartwychwstania. Jest to zobrazowanie czegoś, co w poezji polskiej było nie do pomyślenia. Wydaje mi się, że to jest sfera niesłychanie istotna nie tylko dla literatury, ale i dla sztuki. Stało się tak dlatego, że – jak słusznie mówi Małgorzata – nastąpiła historyzacja, która właściwie pożarła to, co jest egzystencjalne w śmierci. A przecież sfera zmartwychwstania należy do tego, co egzystencjalne.

kicz

Małgorzata Baranowska: – A „Polonia”?

Maria Janion: – Polonia zmartwychwstająca... owszem, ale ona jest bardzo kiczowata.

Wracając do historyzacji; idzie o to, że w sztuce XIX-wiecznej przeważa portret polskiego bohatera żałobnego (który zresztą został opisany przeze mnie i profesor Żmigrodzką w książce „Romantyzm i historia”). „Żałobnego” m.in. dlatego, że uroczystości pogrzebowe trwały często przez parę lat, zwłoki wędrowały przez kraj, stawały się przedmiotem kultu. Niesłychanie istotna dla tego portretu jest śmierć księcia Józefa Poniatowskiego, ale też i innych bohaterów narodowych. Istotne jest, że ten bohater zmartwychwstawał w sztuce właściwie od razu. Idea zmartwychwstania obracała się w myśl, że ten, kto umiera za ojczyznę, od razu staje się nieśmiertelny. Śmierć księcia Józefa była śmiercią tragiczną. Tymczasem ujęcia ikonograficzne prezentują ją jako zwycięstwo. Jak to bywa w Polsce – klęska to zwycięstwo, jeśli ktoś umiera, to znaczy, że tak naprawdę zwyciężył. Zmarły jest poddany gloryfikacji.

Bardzo charakterystyczny jest motyw dziedziczenia cnoty po księciu Józefie; na sposób przed-mesjanistyczny i mesjanistyczny. Sposób przed-mesjanistyczny, niejako rycerski, jest taki, że się ostrzy oręż o krawędź jego tarczy, co się przejawia w słynnym toposie „o ojców grób bagnetów poostrz stal”. Mesjanistyczny – bardzo wyraźny w romantycznej ikonografii – opiera się natomiast na uwielbieniu męczeńskich prochów i mogiły. To przekonanie trwa aż do Żeromskiego – że w mogile zawiera się siła życiodajna, przede wszystkim: patriotyczna.

Małgorzata Baranowska: – Muszę się trochę ująć za kiczem. Ponieważ jestem zbieraczką pocztówek, połowę komody zajmuje mi kicz śmierci i to dokładnie ten, który jest prezentowany na wystawie. Najpopularniejszą pocztówką jest Wilhelma Kotarbińskiego „Mogiła samobójcy”. To zresztą wyjątkowo dobre dzieło kiczowate, wyjątkowo filozoficzne; nie pokazuje wdowy ani porzuconego dzieciątka, tylko mogiłę, kamień, z którego leci krew, wyrastającą na niej lilię i osobliwe światło, co nadaje śmierci cechy jednak metafizyczne. Niemal równie popularny był obraz Piotra Stachiewicza z cyklu „Widma w pracowni”; śmierć artysty, gdzie widzimy śmierć czarną, jakby zasłaniającą białym prześcieradłem umarłego. To zresztą jest świetne, ta czerń i ta biel, ta kompozycja zwracająca uwagę na śmierć...

Ujęłabym się więc za kiczem, ponieważ śmierć jest czymś, co bardzo trudno wyrazić. Co ma zrobić malarz, chcąc ją namalować? Wprowadza fabułę lub symbol, w naszym wykonaniu ograniczony do kilku motywów: rycerza żegna żona lub kochanka, nimfę żegnają nimfy. Widziałam kiedyś oleodruk, gdzie księcia Józefa żegnała żona i dziecko, choć w rzeczywistości był on kawalerem...

Maria Janion: – Śmierć jest „wielkim niewyrażalnym”. Może rzeczywiście literat, poeta, ma tutaj większe możliwości niż malarz. Polski malarz dokonuje zatem fabularyzacji.

Małgorzata Baranowska: – Malarz staje wobec nas, wobec faktu, że żyjemy w grozie i rozpaczy. Kicz tymczasem ją łagodzi; zawsze ma gotową odpowiedź i gotowe pocieszenie, „cukruje” śmierć, żeby zasłonić to, co niewyrażalne i obejść jakoś przerażenie. Na całym świecie śmierci towarzyszy kicz.

Maria Janion: – To prawda, ale trzeba zwrócić uwagę, że to oswojenie dokonuje się często poprzez estetyzację śmierci. W Polsce – zwłaszcza jeśli chodzi o motyw śmierci księcia Józefa – niewątpliwie ma znaczenie kicz napoleoński, liturgia imperialna, którą stworzył Napoleon. Moglibyśmy zacytować Durkheima, który mówi, że narody nigdy nie popełniają samobójstwa; to właśnie jest pocieszenie, jakie płynie z tego ujęcia ikonograficznego.

rewolucja śmierci

Małgorzata Baranowska: – Na wystawie zadziwił mnie też wybór z XX wieku, w pewnym sensie upiększający i historyzujący. „Wielka trumna” Dwurnika, ukazująca wielki pochód, będący aluzją do wszystkich możliwych pochodów bohaterskich, żołnierskich..., też świadczy o jakimś dostosowaniu się do tej podstawowej tkanki historii.

Jednocześnie Edward Dwurnik jest autorem wspaniałego portretu trumiennego wszystkich, którzy zginęli z powodu Grudnia i stanu wojennego. Na obrazach poświęconych zabitym zawsze znajduje się nazwisko zmarłego; obraz jest właściwie symboliczny, to nie są naprawdę portrety, ale jest nazwisko. Zderzają się ze sobą dwudziestowieczna masowość śmierci oraz współczesna chęć „odrobienia” tej bezosobowości. W prozie Henryka Grynberga na przykład występują bez przerwy nazwiska tych, których grobów już w ogóle nie ma. Dwurnik zrobił coś podobnego i jest symbolicznym malarzem naszego „teraz”, dzisiejszego czasu. Malarzem śmierci.

Maria Janion: – Wróćmy od Dwurnika do romantycznej rebelii śmierci. Na czym ona polegała? Przede wszystkim na odkryciu wielkiego stłumienia śmierci, obecnego w sztuce klasycyzmu. Śmierć wybucha z wielką siłą. Możemy sądzić, że horror śmierci pokazywany przez romantyków, przynajmniej w literaturze, związany jest z romantycznym indywidualizmem. Im większa świadomość indywidualności, tym większa siła traumatycznej świadomości śmierci. Im większe i bardziej świadome przywiązanie do własnej indywidualności, tym większa obawa przed jej utratą. Indywidualizm ściśle łączy się z traumatyzmem. I powrót u Dwurnika do tych indywidualności jest również jakby odkopaniem drogi do romantyzmu, w sensie bardzo istotnym, filozoficznym.

Jednocześnie dla literatury romantycznej charakterystyczne jest poszukiwanie języka umarłych, próba wyobrażenia sobie języka, którym mogliby mówić. W ten sposób powstaje hipoteza wampiryzmu; pokazanie wampira jako kogoś, kto przychodzi z tamtego świata, a jednocześnie komunikuje się z nami. Gustaw z IV części „Dziadów” uchodzi nawet za upiora nazbyt już wymownego. Romantyk ma niesłychane wyobrażenie o sile swojego języka: nawet stając wobec niewyrażalnego myśli, że jednak zdoła je w jakiś sposób wyrazić. W malarstwie polskim nie widzę podobnego dążenia.

BOGUSŁAW DEPTUŁA: – To jest problem, który dręczy sztukę polską przynajmniej do połowy wieku XIX; ona rzeczywiście zostaje stłumiona przez literaturę i nie umie się spod niej wygrzebać. Dopiero kiedy literatura się zmienia, kończy się epoka wielkiej poezji i zaczyna epoka wielkiej powieści, zaczyna się odradzać malarstwo. Pojawiają się indywidualności, takie jak Matejko, wielki narrator, i z drugiej strony Grottger, autor wizji bardziej poetycznej.

Maria Janion: – Na początku XIX wieku pisarze tacy jak Kazimierz Brodziński, zaliczany do reprezentantów sentymentalizmu, usiłują obronić literaturę polską przed wpływami niemieckimi, przed wizją okropności śmierci. Śmierć średniowieczna, gotycka, śmierć zadżumionych właściwa jest imaginacji ludu północnego, my tymczasem – przekonuje Brodziński – żyjemy w kraju Południa, gdzie panuje wizja pogodna, w najgorszym przypadku melancholijna, a nie traumatyczny horror. Brodziński wielokrotnie karci poetów romantycznych. Podobnie Franciszek Morawski, który twierdzi, że przynoszą oni rzeczy temu krajowi i obce, i dla nich samych niezrozumiałe. Niemożliwe, by młody człowiek chciał błądzić po cmentarzach i odprawiać tam rytuały żałobne. To młodości nie przystoi, ci pisarze powinni się opamiętać. Oczywiście romantycy się nie opamiętali; charakterystyczna jest zdanie Mochnackiego, że w naszej naturze są, owszem, obrazy idylliczne, ale są też straszne obrazy jesieni, wichury, zamieci i romantycy żyją właśnie w takim świecie. Tak dokonuje się rewolucja śmierci. Mickiewicz poprzedza IV część „Dziadów” mottem z Jean Paula, gdzie mowa o odkrywaniu zmurszałych całunów na trumnach. Odkryć zmurszałe całuny i spojrzeć w groby – to właśnie robi literatura romantyczna.

skandal rozkładu

Małgorzata Baranowska: – Zastanawiałam się, co się wybija ponad wszechobecną anegdotę, fabularyzację. Obok wspomnianego już „Zmartwychwstania” Jacka Malczewskiego oraz „Trumny chłopskiej” Aleksandra Gierymskiego muszę wspomnieć „Wnętrze grobu Kazimierza Wielkiego” autorstwa Matejki, jeden z najpiękniejszych polskich obrazów i najbardziej impresjonistyczny. To światło, zajrzenie do grobu... Samo światło. Matejko przez całe życie opowiadał historie, ale to płótno jest jego największym dziełem. Zupełnie niezwykłym na tle sztuki polskiej.

Jeżeli się idzie na wystawę, to jednak człowiek chce znaleźć coś pięknego. I to dla mnie jest Matejko, Wyspiański, ale też wspaniały Jacek Mierzejewski. Jacka Mierzejewskiego nie da się porównać z nikim innym. Ten „Umarlak”, ten „Pogrzeb”, ich cudowny kolor – nadzwyczajne. „Pogrzeb” to jest taka ciemna grupa, brązowawa, na tle szarożółtym, w centralnym miejscu grupy znajduje się niesiony umarły. Bardzo dziwny pogrzeb, bo nie ma tam żadnej trumny, chorągwi, nic nie dzieje się tak, jak przywykliśmy. A „Umarlak” z roku 1916? Obraz symboliczny, ponieważ chory wtedy już bardzo na gruźlicę Mierzejewski pokazuje na nim siebie, półleżącego, podtrzymywanego przez żonę i teściową, a koło nich idzie sobie jakiś pan na spacer. Pan z czarnym pieskiem. Śmierć? To ma być symbolizm, ale jednak autoironia jest bardzo wyraźna.

Maria Janion: – Jeśli chodzi o „Umarlaka” Mierzejewskiego, to może jest w tym autoironia, ale też niezwykłość potwornego wydarzenia, które dokonuje się w zwykłym krajobrazie. W niby to zwykłości pojawia się coś strasznego. To wspaniały obraz.

Patrząc na te strony w katalogu myślałam o romantycznej idei śmierci jako skandalu. Choćby Szapocznikow i jej „Nowotwory” („Tumeurs”). U romantyków mamy straszliwy bunt na cmentarzu (mający może swe korzenie w gnostyckim urazie wobec materii) przeciwko Bogu jako demiurgowi śmierci. W „Kainie” Byrona widać to bardzo wyraźnie: kosmos pokazany jako wielki cmentarz, fabryka śmierci, nie będąca – jak u mistycznego Słowackiego – czymś naturalnym, ale oskarżająca Stwórcę. Szapocznikow w niesłychany sposób pokazuje właśnie skandal rozkładu. Te nowotwory uosobione mają często jej twarz, co wywołuje wstrząs traumatyczny. Oddziaływanie jest bardzo mocne; symbolika ogólna działa na nas słabiej.

Małgorzata Baranowska: – Oczywiście rzeźby Szapocznikow też są dziełem symbolicznym, bo jak przedstawić nowotwór? Ale ona w naszym dzisiejszym rozumieniu zbliża się do prawdy. To jest jakaś prawda śmierci. I tego w sztuce polskiej jest wyjątkowo mało. Wcześniejsze dzieło dotykające tej prawdy to Konrada Krzyżanowskiego „Portret Pelagii Witosławskiej”, nadzwyczajny portret staruszki, wyraźnie złamanej przez cho-robę.

Szukając piękna sztuki, natrafiłam też na „Czaszkę” Jacka Sempolińskiego, jedno z tych dzieł artysty, w których on drze płótno. Jakby zaglądać pod skórę... To dzieło wyjątkowo filozoficzne, obraz, który zrobił na mnie wielkie wrażenie. Jego ciemnoniebieski kolor – charakterystyczny zresztą dla Sempolińskiego – jest symbolicznym kolorem duchowym, kolorem śmierci.

z wolnego wyboru

Maria Janion: – Przeciwstawiłabym śmierć jako skandal i śmierć jako ukojenie. Ukojenie, czyli wyzwolenie jednostki powracającej do Absolutu. Jest obraz Piotra Stachiewicza „Ukojenie”, jest „Wnętrze zakrystii – Silentium” Władysława Czachórskiego, przy nim cytuje się Philippe’a Aričs, słynnego historyka śmierci, który mówi, że spokój jest najstarszym, najpowszechniejszym, najtrwalszym obrazem tamtego świata. To absolutne przeciwieństwo śmierci jako skandalu. Chciałabym przytoczyć zdania z „Dziennika” Odilona Redona: „Śmierć jest tutaj, śmierć tutaj, na zawsze władczyni i pani, widziałem ją, Boskie schronienie, szczęśliwy kres udręki życia, o śmierci, jakaś ty ogromna. W ciszy, którą myśl twoja daje, ile mocy chroniącej przed troską. O Boska nieznajoma, o milczącej twarzy, bezimienna bojaźni, zastygła w dostojnym bezruchu, jaka jesteś piękna!” Nieprawdopodobne zgromadzenie wszystkich wyobrażeń o śmierci jako wiecznym spokoju! Ale też i wiecznym pięknie, co jest przeciwieństwem horroru rozkładającej się materii.

Na wystawie śmierć jako ukojenie przeważa nad śmiercią jako skandalem, ale to ukojenie jest rozumiane powierzchownie, bez metafizycznej siły.

Małgorzata Baranowska: – Jest tu jeden obraz, który pamiętam z dzieciństwa i uważam, że każdy go pamięta. To jest Karola Tichego „Elegia”: grabarz niesie trumienkę dziecka, obok stoją zakonnice, obojętne wobec tej trumienki... Pamiętam z dzieciństwa, że to był dla mnie obraz śmierci; wtedy zakonnice, szarytki, posługiwały w szpitalach i śmierć – przeważnie na gruźlicę – łączyła się z białymi skrzydłami ich kornetów. To zresztą świetny obraz; światło, biel, jasny świat, obojętny wobec biednej śmierci małego dziecka.

Najbardziej interesuje mnie jednak sztuka współczesna. Oprócz Sempolińskiego są tutaj dwie rzeczy bardzo dla mnie ważne. Jedna to „Sarkofag” Barbary Falender, prezentujący sposób rzeźby, jaki można spotkać u Rodina i u każdego wielkiego rzeźbiarza nowoczesnego (chociaż także u Michała Anioła). Kamień został tylko częściowo obrobiony i rzeźba – dwie postaci – jest jak gdyby cała w nim zanurzona, a raczej wydarta z kamienia. Mamy kamień, który specjalnie jest porowaty i na tym są dwie postaci. Można szukać odległych skojarzeń z sarkofagami etruskimi, na których przedstawiono pary małżeńskie. Piękna rzeźba, mająca jednocześnie oddech, który nas doprowadza do dalekiej i wielkiej tradycji.

Następnie „Mayerling” Jacka Sroki. Opowieść o wydarzeniach w Mayerlingu to moja ukochana legenda, byłam nią od niemowlęctwa karmiona, ponieważ babcia moja pochodzi z Galicji. Posługując się estetyką antysymbolistyczną, Sroka świetnie ujął to, co jest najważniejsze w legendzie: na obrazie książę Rudolf strzela jednocześnie do swojej kochanki i do siebie. Mój ranking arcydzieł kończę malarstwem Jerzego Krawczyka. Fantastyczna zupełnie rzecz to „Romeo i Julia” z 1967 roku. Legenda Romea i Julii jest tak wzniosła, a scena nad trumną tak częsta w malarstwie... Krawczyk zrobił z tego bardzo podstępny oleodruk. Dzieło wyjątkowe, a jednocześnie jak najbardziej nadające się na pocztówkę.

Maria Janion: – Samobójstwo to najczęstszy motyw w romantyzmie. W malarstwie też jest przedstawiane bardzo dramatycznie. Oglądałam liczne albumy romantycznych samobójców. Może malarze nie są pierwszorzędni, ale ma to w sobie dynamizm czegoś, co można nazwać uwięzieniem w egzystencji oraz aktu wolności wobec uwięzienia. Samobójstwo jako akt wolności.

U romantyków to nie jest „Selbstmord”, czyli samobójstwo, lecz „Freitod”, czyli dosłownie „śmierć z wolnego wyboru”. Zauważyłam, że nawet Jan Karski, kiedy mówi o Szmulu Zygielbojmie, używa określenia „wolna śmierć”. Ale na przykład na rysunkach Wojciecha Weissa jest coś innego; rodzaj absolutnego zanikania w samobójstwie, rozsypywania się. Albo Sekwana przedstawiona jako kostnica, w której płyną trupy topielców... Nastrój wszechwładnego panowania śmierci.

wyspa umarłych

Małgorzata Baranowska: – W XX wieku, wieku Zagłady, powraca postulat artystycznego milczenia wobec śmierci. Ale ten, kto go najczęściej powtarza, czyli Tadeusz Różewicz, sam jednocześnie pisze. Tak samo robią inni artyści. Starają się wyrazić milczenie.

Co się stało? Po prostu rozleciała się forma funkcjonalna mniej więcej do roku 1914. Są podzielone zdania na temat tego, kiedy zaczyna się XX wiek. Używając określenia „po Zagładzie”, nie mam na myśli wyłącznie okresu II wojny światowej; przecież forma rozleciała się już w I wojnie. Nowe wojny zniszczyły stare formy w sztuce. Nie dało się powrócić do dawnych wzorów, do których zresztą chętnie byśmy wrócili. Skoro świat już się rozpadł, artyści zajęli się formą, co dla sztuki jest znacznie lepiej niż zajmować się konwencją.

Maria Janion: – Ale na przykład Dwurnik jest twórcą bardzo wyraźnie odwołującym się do tradycji XIX-wiecznej oraz do wybuchu romantyzmu w stanie wojennym. Nie można powiedzieć, że „tamto” już odeszło w niepamięć. Wystawa pokazuje transformacje dawnych motywów, ujęć i myśli we współczesnej polskiej sztuce.

Małgorzata Baranowska: – Są tu zresztą rzeczy ciekawe. Kiedy myślimy o popularnym obrazie związanym ze śmiercią, przychodzi od razu do głowy „Wyspa umarłych” Böcklina. Na wystawie widzimy „Wyspę śmierci” Korolkiewicza i „Wyspę umarłych” Stajudy, obrazy, które nawet tytułem nawiązują do Böcklina, ale też oba są niesłychanie już nowoczesne i formalnie odkrywcze.

Rozmowę prowadził Bogusław Deptuła

Opracowanie: AF, TF

  Małgorzata Baranowska – poetka, historyk literatury i krytyk; pracownik naukowy IBL PAN. Ostatnio wydała m. in. „Prywatną historię poezji” oraz ilustrowaną monografię–esej „Warszawa: miesiące, lata, wieki”, jest także autorką książki „To jest wasze życie: być sobą w chorobie przewlekłej” (1994).

  Maria Janion – historyk literatury, profesor w IBL PAN, badaczka romantyzmu. Ostatnio wydała m. in. tom studiów „Płacz generała. Eseje o wojnie” i (wraz z Marią Żmigrodzką) studium o „Wilhelmie Meistrze” Goethego „Odyseja wychowania”.

do góry