|
Śmierć
Ostatnie namaszczenie
ŁUKASZ DREWNIAK
Umieranie jest obsesją Eimuntasa Nekrošiusa, od lat
najważniejszym tematem jego przedstawień. Litewski reżyser
szuka momentu, w którym zaczyna się śmierć. I potem
sekwencja po sekwencji pokazuje jak życie zamiera.
Jak na scenie pokazać śmierć? Jak sprawić, żeby widz
uwierzył, że aktor nie udaje martwego leżąc bez ruchu, że
naprawdę umiera, bezpowrotnie, nieodwracalnie? Reżyser stwarza
na scenie wrażenie mnogości życia po to, by w finale tym
dobitniej pokazać pustkę. Od pierwszej sceny przemyca do swego
teatralnego świata wirus śmierci, rozrastający się tu jak
nowotwór, zielsko śmierci, trujący bluszcz, który na koniec
oplata ludzi i przedmioty. Niejasna i niemal nieuchwytna
semantycznie kompozycja wizualna scenicznej uwertury (dokazujące
w sali gimnastycznej dziewczynki z „Trzech sióstr”,
ludzie w kożuchach kroczący z latarnią na drągu z „Hamleta”,
postaci udające grobowce z „Don Juana”) w ostatniej
sekwencji przedstawienia zmienia się w swój niezwykle klarowny
i czysty rewers. Jest jak cięcie nożem, wystrzał, urwany
oddech, przerwany szloch.
Zdławić to, co żywe
Czym jest śmierć? Co o niej wie Nekrošius? Choćby to, że
nie jest ona mieszkańcem tego świata i nie potrzebuje go. Może
dlatego działa tak bezlitośnie, nieuchronnie, jak zegarowy
mechanizm. I ludzie zaczynają przypominać zegary, które tykają
coraz ciszej – w „Trzech siostrach” na drżącej
starczo nodze służącego ktoś kładzie kamień. Noga zmienia
się w wahadło. Za chwilę wybije ostatnia godzina życia
Prozorowych, za rok, może dwa zacznie się rewolucja, przyjdą
bolszewicy i wszystkich rozstrzelają.
W „Don Juanie” (1994) reżyser personifikuje śmierć
w ciele dziewczynki, człapiącej po scenie w wielkich butach i
toczącej patykiem kółko. Aktorka ma wydęte policzki, jakby
nabrała w usta powietrza i nie chciała wypuścić. Kiedy je
wypuści – umrze bohater. Życiodajny oddech będzie śmiertelnym
powiewem. Teatr Nekrošiusa oparty został na paradoksach i
antynomiach. To, co zastygłe – kotłuje się, to, co
zimne – wrze, to, co martwe – żyje. Litwin w każdym
przedstawieniu potwierdza nietrwałość świata. Nawet
najbardziej doskonałe, harmonijne i rozwibrowane życiem
przestrzenie umierają.
Reżyser otacza aktorów przedmiotami, których funkcja staje
się zrozumiała tylko wtedy, gdy zostaną użyte. W pochodzącym
z 1997 roku „Hamlecie” Gertruda wkłada do podróżnego
kufra rzeczy Hamleta na drogę: świecę, pas, szpadę, wreszcie
buty. Ale Klaudiusz bierze i odrzuca je za siebie – po co
mu buty... Chłopak jedzie po śmierć, a stare znoszone buty
zawsze symbolizują u Nekrošiusa życie. Gertruda biegnie ich
szukać, ale nie może znaleźć, gdzieś się zapodziały.
Rekwizyty w teatrze Nekrošiusa to zazwyczaj autentyki, które
sam gdzieś znalazł: w „Hamlecie” nad sceną wisiała
piła tarczowa, w „Makbecie” spadał z góry grad
nadrzecznych kamieni, w „Trzech siostrach” bohaterki
budowały z pni drzew studnie – grobowce. To wcale nie
martwe elementy dekoracji, ale bracia-aktorzy. Sobowtóry
bohaterów, bo człowiek zużywa się w tym świecie jak
przedmiot. Zniszczony, połamany w rękach, zgięty jak stary
pogrzebacz, porąbany jak drewniane klocki. Z rekwizytów Nekrošiusa
rodzi się życie, a jednocześnie przeznaczeniem tych przedmiotów
jest dławienie wszystkiego, co żywe. Umiera nie tylko człowiek,
one umierają razem z nim, gaśnie światło, opada kurtyna.
Minuta po minucie obserwujemy z trwogą, jak wyczerpują się
znaczenia przypisane im przez aktorów. Wszystko zmierza do
jednego, wszystko staje się tu jednym znakiem, wszystko
wskazuje na śmierć. Nie ma niedomówień, luk, szpar, przez które
wciśnie się nadzieja. Na pewno nie w finale spektaklu Nekrošiusa.
Reżyser nic nie pozostawia otwartym. Zatrzaskuje formę
spektaklu i los bohaterów jak wieko trumny. Ich życie trwa
tyle, co dopalający się papieros, topniejąca bryła lodu, syk
stygnącej w cebrzyku rozpalonej cegły, wirujący talerz na
stole.
Nekrošius burzy strukturę scenografii, wyciska ze znaczeń
rekwizyty i porzuca niedbale jak łupiny owoców, czyści
przestrzeń do tego, co najpotrzebniejsze. Żeby była jak
pobojowisko, cmentarz, pokój, w którym ktoś umarł. Każdy
spektakl jest uwerturą do przetrzymanego, trwającego wiele
minut finału, w którym umiera bohater. Życie jest sztuką
umierania. Nekrošius nie pokazuje umarłych – pokazuje
ludzi umierających, noszących w sobie śmierć. Nie wie,
dlaczego przychodzi śmierć, ale wie, że przychodzi zawsze.
W „Makbecie” umarli powracają w wizji zbrodniarza w
postaci radosnych i beztroskich dzieci. Całują Makbeta i jego
żonę w czoła, jakby w podzięce, że pomogli im umrzeć.
Duncan i Banko trzymają się za ręce, pełni ulgi, rozświetleni
szczęściem i rozbrykani jak urwisy. Jeden bierze drugiego
bierze na ręce i przenosi przez łąkę, gdzie jest jego grób:
popatrz jakie to łatwe, zdaje się mówić. Zaświaty muszą być
Wyspą Szczęśliwą na oceanie zła, cierpienia i okrucieństwa,
w którym zanurzył Nekrošius swoje sceniczne obrazy. Ale to
nieprawda. To tylko złudzenie Makbeta, jego marzenie o tamtej
stronie. Nie ma żadnych zaświatów. Na samym końcu jest wyłącznie
mrok. Mrok, który wybucha wściekłą furią, pragnieniem, by
unicestwić, obrócić wszystko w popiół. Nekrošius pozostaje
wierny fatalistycznej filozofii kirgiskiego pisarza Czyngiza
Ajtmatowa, którego namiętnie czytał i wystawiał w latach 80.
W „Golgocie” Ajtmatow napisał: „Śmierć jest zawsze
z Tobą, póki oddychasz, bo po śmierci nie ma już śmierci”.
Razem z Makbetem umiera cały świat. To próg, który trzeba
przekroczyć, żeby przekonać się, że dalej jest już tylko
nicość.
Śmierć jako cud
Nekrošius nie jest aktorem, ale zagrał w kilku filmach. W
jednym z nich („Lot przez Atlantyk” Vabalasa) kreował
rolę Girenasa, pilota i mechanika, który zginął w
katastrofie lotniczej. Dla nieprofesjonalisty zagranie sceny, w
której jego bohater umiera, ma coś z osobistego wyznania,
rekonstrukcji własnego zachowania w czas próby. Noc. Kabina w
trzęsącym się samolocie, w której siedzi dwóch ludzi.
Przyjaciel Girenasa mówi, że została jeszcze tylko godzina
lotu. A wtedy Nekrošius obraca do niego napiętą twarz. Maluje
się na niej straszliwe przeczucie, nieomal pewność, że się
nie uda. Mimo to próbuje się uśmiechnąć. To uśmiech, który
umiera, zanim jeszcze się zaczął. Nie potrafię powiedzieć,
co naprawdę znaczy. Zaraz potem samolot przechyla się i pikuje
w dół. Na ekranie trwa to sekundę, może dwie. Oglądałem
ten fragment klatka po klatce. Grany przez Nekrošiusa Girenas
miał ciągle tę samą kamienną twarz. Wiedział, że to już.
Od zawsze wiedział. A jednak poleciał.
Spektakle Nekrošiusa nie są snem o śmierci, są jej
fizyczną obecnością. W jego teatrze w śmiertelną otchłań
płyną jak woda ludzie, obrazy, emocje. Nekrošius zabiera
swoich aktorów w podróż do krainy śmierci. „Teatr –
mówi – jest jak przeprawa łodzią na drugi brzeg. Płyniemy
i nie wiedząc wcale, co napotkamy po tamtej stronie – słońce
czy deszcz.” Reżyser nie jest jednak przewoźnikiem umarłych,
teatralnym Charonem. Nie pomaga swoim postaciom umrzeć, raczej
robi wszystko, żeby ich ocalić. Szuka wartości, które mogłyby
powstrzymać, zwyciężyć śmierć – to może być miłość,
akt tworzenia, narodziny dziecka. Nekrošius wplata w swoją
ciemną wizję pojedyncze włókienka słonecznej tkaniny. Nitki
nadziei. Ktoś kocha, ktoś tworzy, ktoś jest czysty i
niewinny. Istnieje ciepło, którym można ogrzać lód śmierci.
I jest jeszcze dobroć, najprostsze ludzkie odruchy, współczucie,
litość, wzruszenie.
Cywilizacja, kultura i sztuka wmawia współczesnemu człowiekowi,
że jest nieśmiertelny. Nekrošius przyjmuje inną strategię.
Nad jego bohaterem od samego początku wisi nieuchronna śmierć.
Ale nie ma tu miejsca na zwątpienie. Po co kochać, skoro i tak
umrzemy? Po co tworzyć, skoro i tak przyjdzie nicość? Miłość
zamiast walczyć ze śmiercią prowadzi do niej prostą drogą.
A mimo to nie jest złem. Bo i śmierć nie jest złem. Jest
katastrofą o wymiarze kosmicznym. Nieważne, kto umiera –
wielki czy mały, zbrodniarz czy bohater. Każda śmierć jest
niezwykła, cudowna, święta.
Co pozostaje bohaterowi – Pirosmaniemu, Tuzenbachowi,
Don Juanowi? Szukanie sensu i godności własnej śmierci. U
Nekrošiusa bohater nie zdycha jak pies pod płotem, nie ginie
przypadkiem, nie tchórzy. Każde przedstawienie jest opowieścią
o bitwie, ostatniej i ostatecznej próbie, jakie poddany zostaje
człowiek. W połowie spektaklu „Mozart i Salieri”
aktorzy przewracają ubrania na lewą stronę – to, co było
czarne, staje się teraz białe. A potem grają w szachy kuflami
z gipsowym proszkiem. Szachowa figura staje się pucharem z
trucizną. Z gipsu Salieri ulepi maskę pośmiertną Mozarta.
Teatr to odwrócenie – gra, czyli życie jest grą o śmierć.
Podłość losu polega na tym, że wszystko jest częścią
wielkiego planu unicestwienia.
Nekrošius wie, że walka ze śmiercią musi zakończyć się
przegraną, ale mimo to próbuje. Kiedy nie ma już żadnego
ocalenia, przedłuża jak może umieranie bohatera. Niech trwa i
trwa. Nie chodzi wcale mu o rozsmakowanie w ludzkim cierpieniu,
chociaż podczas oglądania finałowych sekwencji jego spektakli
widzów dławi coś w gardle, serca truchleją. To miłosierdzie,
a nie okrucieństwo. Reżyser wierzy, że umieranie nie jest
jeszcze śmiercią. Umieranie leży po stronie życia. Dopiero
kiedy się skończy, nie ma już nic.
Prowadząc za rękę swoich bohaterów na spotkanie śmierci,
Nekrošius zachowuje się jak myśliwy, który nie nienawidzi
zabijanych zwierząt. Odstrzeliwując zwierzęta słabe, nie
robi niczego niezgodnego z naturą. Natura jest okrutna, zwierzę
zabija bo (zacytujmy jeszcze raz Ajtmatowa) „taki jest
odwieczny porządek rzeczy, innego nie będzie i nikt tu nie może
być sędzią, nie ma tych, co mają rację, ani winowajców,
winien jest tylko ten, kto stworzył jedną krew dla
innej”. Reżyser nie oskarża jednak Boga. W jego wizji
nawet On podlega starszym, okrutniejszym prawom.
Nie patrzeć, nie widzieć
Ironia jest formą obrony przed rozpaczą. Dlatego u Nekrošiusa
śmierć przybiera czasem formę zabawy. Oto wiedźmy przerzucają
nad głową Lady Makbet poduszkę, którą chora kobieta
nadaremnie usiłuje pochwycić. W chwili śmierci jest coś poza
człowiekiem, co należy do niego, a on próbuje tego
bezskutecznie dotknąć, nazwać, zapamiętać. Złapać w garść
chwilę, w której cichnie oddech. Sfotografować granicę
miedzy życiem a śmiercią. Na próżno. Zabawa nagle urywa się.
Coś się stało – już na zawsze.
W „Hamlecie” śmierć Poloniusza ma charakter
cyrkowej sztuczki. Wysoki i chudy aktor chowa się w malutkiej
skrzyni. Spoza zatrzaśniętego wieka wystaje tylko rurka, przez
którą oddycha. Hamlet wkłada jej koniec do napełnionego wodą
szklanego kielicha. Najpierw woda burzy się, kipi, a potem
przeszywa ją tylko kilka bąbelków. Hamlet łapie kielich i
odwracając go dnem do góry stawia sobie na dłoni. Woda nie
wylewa się, a on przygląda się jego zawartości, jakby
schwytał w pułapkę samą duszę. Jest jak badacz, który
patrzy na śmierć. Co zobaczył? Woda, szkło, pęcherzyk
powietrza. Nic.
Makbet podczas scenicznej egzekucji przypatruje się zdumiony
wszystkiemu, co dzieje się na scenie. Czemu tu tyle ludzi? Kim
są i co robią? Próbuje uczynić ręką znak krzyża, ale jego
ręka zapomniała, jak idzie dalej. Zanim wiedźmy zetną mu głowę,
Makbet jest absolutnie sam. Opuścili go nawet ostatni
sprzymierzeńcy: zapamiętane z dzieciństwa gesty, słowa
modlitwy, własne ciało... Nekrošius pozostaje uparcie wierny
ubogiej i surowej scenografii. Żeby umrzeć, nie potrzeba
wiele. Żeby pokazać w teatrze, jak się umiera, trzeba jeszcze
mniej. Dlatego w finale przedstawień zabiera aktorom wszystko. „Jesteś
sam, poczuj, jak to jest, kiedy nie ma już nic.” Wtedy
powstaje wrażenie, jakby to nie aktorzy umierali, tylko my sami
– widzowie. Nie patrzymy na śmierć Makbeta, Hamleta, Don
Juana, ale na własną.
Właśnie z tego powodu twórczość litewskiego reżysera
nasycona jest mistycznym przerażeniem i religijnym patosem.
Nekrošius maluje sceniczne światy w stylu zawieszonym gdzieś
między Boschem a Rublowem. Rozpina fabuły na schemacie
biblijnym. Skazani na śmierć bohaterowie patrzą na siebie i
świat szeroko otwartymi oczami, rozwierają palcami powieki,
zmuszają się, żeby nie odwracać wzroku. Są jak pierwsi
rodzice, którym po grzechu pierworodnym „otworzyły się
oczy”. Człowiek Nekrošiusa nie może przestać patrzeć
– a to, co widzi wokoło, to zgliszcza, ruiny, rozkład i
śmierć.
Reżyser ukazuje potęgę śmierci, która absolutyzuje
wszystko, czego doświadczamy, ale kocha istnienie. Akt narodzin
przełamuje na krótko jej wszechobecność. Dla Nekrošiusa
zabicie dziecka jest największym z możliwych grzechów. Więzień
z „Kwadratu” (1980) umierał zwinięty w kłębek, jak
embrion, na kolanach kobiety, którą pokochał, przysłonięty
małym dziecięcym łóżeczkiem, zbitym z prętów wziętych z
jego łagrowej pryczy. Nie rodzimy się wolni – mówi
Nekrošius – życie, każde życie jest niewolą.
Śmierć jest więc tu pojęta jako ucieczka od zła, które
w równym stopniu pochodzi od człowieka, co płynie z zasady świata.
Reżyser prowadzi bohatera do kresu, po to, by mógł umrzeć w
stanie zgody z samym sobą. Teatr Nekrošiusa bierze z tego założenia
swój niepowtarzalny, nieporównywalny z innymi przedstawieniami
wewnętrzny rytm. Jest jak odmawiana w szorstkich, a potem w
coraz delikatniejszych tonach modlitwa, wewnętrzne pojednanie z
tajemnicą życia i śmierci. Nekrošius dociera do samego sedna
sztuki.
Jak ryby
„Twórczość jest odrzuceniem śmierci” – pisał
w „Dziennikach” Andriej Tarkowski, twórca bodaj najbliższy
duchowo litewskiemu reżyserowi. Obraz życia eliminuje śmierć.
Teatralny obraz śmierci musi więc być ziarnem, z którego
pocznie się coś nowego. Na przykład piękno i wzruszenie.
Litewskiemu reżyserowi sztuka potrzebna jest do oswojenia śmierci,
przygotowania na jej nadejście. Teatr dla Nekrošiusa ma w
sobie coś z ostatniego namaszczenia. On sam jak kapłan czyni
na naszych czołach znak – ale nie krzyża, lecz ryby. Tak
objawia się pogańsko-chrześcijański aspekt jego duchowości.
Kilka lat temu kiedy w Wilnie znalazłem niedaleko teatru,
gdzie Nekrošius pokazywał swego „Hamleta”, sklep, na
którego wystawie znajdowało się wielkie akwarium. Była mroźna
styczniowa litewska noc. Czterdzieści – pięćdziesiąt
karpi stłoczonych pionowo, bez ruchu w za małym naczyniu,
otwierało pyski ciężko i rozpaczliwie dysząc. Może od wielu
godzin, może od wielu dni. Nie wiem, czy ryby potrafią cierpieć,
ale jeśli tak, to w tej chwili ujawniła się z całą grozą
bezsilność, wiekuista daremność tego cierpienia. Podczas prób
do „Hamleta” Eimuntas Nekrošius musiał codziennie
przechodzić obok tej witryny. Powtarzał wtedy w wywiadach, że
ludzie są jak ławica ryb, płynących ciasno przy sobie w
niewiadomym kierunku. Tamtej nocy zrozumiałem, co miał na myśli.
Długo nie mogłem oderwać wzroku od rybiego piekła. Aż w końcu
nocne lodowate niebo przejaśniło się. Ryba pierwszy i ostatni
raz zobaczyła gwiazdy. W teatrze Nekrošiusa doświadczamy tego
samego.
Łukasz Drewniak – krytyk teatralny; obok „Tygodnika”
stały współpracownik m.in. „Dialogu” i Teatru”.
|
