KONTRAPUNKT NR 4 (42), 30 LIPCA 2000

Śmierć przeobrażona

STEFAN RIEGER

250 lat temu zmarł Jan Sebastian Bach

 
 

Jedyny autentyczny portret Bacha, jaki się zachował, namalowany przez Haussmanna przypuszczalnie na parę lat przed śmiercią kompozytora, utrwalił w zbiorowej świadomości obraz statecznego mieszczucha i surowego kantora, dobrego acz srogiego ojca i kaznodziei ze sztywnymi zasadami, wolnego od rozterek, wątpliwości i wszelkiego „sentymentalizmu”. Ów obraz, ujmując rzecz najbardziej trywialnie, odpowiada z grubsza temu, z czym mojej babci – i całym pokoleniom muzycznych laików – kojarzyła się muzyka Bacha: z bezduszną, monotonną „maszyną do szycia”. Nie tylko laikom. Tak najczęściej grano i tak postrzegano Bacha przez dobre półtora wieku.

Dla romantyków Bach był antidotum na romantyzm. Padali na kolana przed twórcą „Kunst der Fuge” i „Das wohltemperierte Klavier”, mistrzem kontrapunktu i kapłanem fugi, szukając surowego ojca, który weźmie ich w karby i narzuci dyscyplinę. Z początkiem XX wieku, pokolenie „neoklasyków”, starające odciąć się od romantyzmu, znów – paradoksalnie – znajduje oparcie w Bachu. I co zabawne, znowu w tym samym: doktrynalnym i profesorskim, uczonym i sztywnym – w Bachu świętym patronie „czystej formy”. „Niechaj nikt w tych dziełach nie próbuje szukać przyjemności – pisał Jacques Riviere. –Należy przyjąć przed nimi postawę pokutnika i słuchać ich jak aktu oskarżenia”. W latach międzywojennych i powojennych króluje niepodzielnie „neoklasyczny” styl interpretacji Bacha: mechanicznie skandowane basy, nakrochmalona melodia, sucho dziobane nutki... Styl metronomiczny i abstrakcyjny, a przy tym – znów paradoksalnie – skrzyżowany z późnoromantyczną, „brahmsowską” estetyką, nastawioną na szeroki oddech i symfoniczny patos. Trudno się dziwić Gombrowiczowi, gdy jęczał, że „Bach jest nudny! Obiektywny. Abstrakcyjny. Monotonny. Matematyczny. Wysublimowany. Kosmiczny. Kubiczny. Nudny jest Bach!”. Najlepsze, że Bach rzeczywiście jest taki. A równocześnie wiemy – już dzięki Schweitzerowi (który w swoim czasie nie został wysłuchany), potem dzięki „barokowcom” – że jest też całkiem inny.

Wtajemniczeni, których nie zmyli pozorna „motoryczność”, wiedzą, że nie ma muzyki mniej monotonnej i zmechanizowanej – że Bach tym może różni się najbardziej od innych kompozytorów, że nigdy się nie powtarza i każdy takt jest nową przygodą. W kosmosie Bacha panuje porządek, któremu na imię system tonalny. Ale w owym systemie nie ma dlań nic dogmatycznego. W jego ramach wszystko jest możliwe, nie ma żadnych tabu. Dopiero później, w XVIII wieku, drogą brutalnych uproszczeń i salonowych spłyceń, zacznie przybierać formę dyktatury, przeciwko której kolejne pokolenia będą się buntować, coraz zajadlej – z nawrotami schyłkowej nostalgii (Brahms, Reger, R. Strauss) – aż do iluzji ostatecznego triumfu (Schönberg, atonalizm...). U Bacha to jest cudowne, że nie czuje się systemem tonalnym w najmniejszym stopniu skrępowany. Przeciwnie: to dzięki niemu może w pełni się wyzwolić. Najbardziej niezwykłe w jego muzyce jest być może to, do jakiego stopnia igra ona z wszelkimi regułami. Odstępstwo od reguły jest jej wizytówką. Z uchylania się od prawideł bierze się siła jej poezji. Ta muzyka na każdym kroku oddycha wolnością, która nie jest jednak wyrazem buntu ani zaprzeczeniem ładu. Alfred Jarry definiował piękno jako „połączenie nieubłaganej matematyki z ludzkim gestem”. Trudno zwięźlej wyrazić to, co stanowi o wyjątkowości sztuki Bacha.

SZCZELINY W MURZE

W owym portrecie dobrego mieszczucha i surowego ojca, który namalował Haussmann, jest może cząstka prawdy, lepiej jednak zamknąć oczy i uważnie przysłuchać się muzyce. Znajdziemy w niej wszystko: liryzm i matematyczne spekulacje, tragizm i frywolność, metafizyczną grozę i erotyzm, tęsknotę za śmiercią i tryskające życiem, wirtuozowskie fajerwerki. Znajdziemy w niej też wiele momentów zwątpienia, słabości, lęku – lecz to, co nas myli, to fakt, że nawet te wątpliwości i „stany duszy” z najwyższą maestrią są skonstruowane, wbudowane w system, w którym każdy rozdzierający dysonans znajduje kojące, pocieszające rozwiązanie – genialny architekt zawsze bierze górę nad słabym człowiekiem. Bach otoczył się skorupą, zbudował twierdzę („Ein feste Burg”) z gęstych kontrapunktów i tonalnych pewników. Ale w murach tej fortecy dostrzec można niejedną szczelinę, przez którą przeziera więcej prawdy o jego osobowości, niż z wszystkich portretów, biografii i uczonych traktatów.

Nie trzeba nawet sięgać po dzieła wokalno-instrumentalne, gdzie słowo służy nam za przewodnika. W niejednym z utworów czysto instrumentalnych odkryjemy momenty lirycznej zadumy i trwogi, rozpaczy i zwątpienia: w sarabandach ze suit i partit, w wolnych częściach koncertów, a nawet w młodzieńczych toccatach, których improwizacyjne wstępy mówią zapewne wiele o człowieku, spontanicznie powierzającym klawiaturze swe rozterki, tęsknoty i lęki. Posłuchajcie Goulda („Toccaty” to jedno z najlepszych jego nagrań): z pozoru ekstrawaganckie, somnambuliczne arabeski, lecz diabelsko precyzyjne. Graniczy to ze schizofrenią: obłęd kontrolowany – senne majaki o strukturze kryształu.

Bach – umysł par excellence dialektyczny – dąży niezmiennie do przezwyciężenia wszelkich antynomii. Po każdej negacji następuje afirmacja. W „Toccatach”, po księżycowym wstępie, następuje żwawa, motoryczna fuga – rodzaj pewnika, czy przynajmniej pocieszenia, stanowiącego (jak zawsze u Bacha) odpowiedź na stany trwogi i zwątpienia. Liczne świadectwa potwierdzają to, co usłyszeć możemy w jego muzyce: Bach nie znosił czegokolwiek, co byłoby „niedorobione”, niepełne, zawieszone w próżni, nieczyste, niedokończone... Carl Philipp Emanuel opowiadał Cramerowi, jak to pewnego wieczoru, gdy usypiał ojca grą na klawesynie (zgodnie z codziennym zwyczajem, jaki Bach narzucił synom) – słysząc, że tata chrapie, czmychnął na paluszkach, zostawiając nierozwiązany akord: dysonans podziałał jak budzik – Jan Sebastian zerwał się w koszuli nocnej, szukając po omacku klawiatury i nie spoczął, póki zabłąkanej harmonii nie sprowadził do portu toniki. Podobna przygoda przytrafiła się później najmłodszemu z synów, Janowi Christianowi, tyle że zawieszony akord kwart-sekstowy przypłacił policzkiem, wymierzonym mu przez wyrwanego ze snu, rozgniewanego ojca. Anegdotki to znamienne, gdyż zdają się mówić wiele o tęsknocie za jakimś rajem utraconym; o potrzebie przywrócenia niewzruszonego ładu, który w jego życiu – w pewnym momencie – został zburzony. W niesłychanie stymulującej książce „Młyn i rzeka, czyli Aria z wariacjami na temat Bacha”, Gilles Cantagrel rozpoznaje lepiej niż którykolwiek z egzegetów symptomy choroby drążącej przez całe życie podświadomość Bacha. Ma ona dwa oblicza: obsesji, czy nawet fascynacji śmiercią – i tęsknoty za ojcem. Jedno z drugim zresztą się łączy. Aby zrozumieć, zagłębić się trzeba w biografię...

TOWARZYSZKA ŻYCIA

Śmierć towarzyszyła Bachowi, zanim jeszcze się urodził. Kiedy przyszedł na świat, w 1685 roku, świeża wciąż była pamięć koszmaru Wojny Trzydziestoletniej, w której Niemcy straciły ponad połowę ludności. Jeszcze świeższe było wspomnienie o straszliwej epidemii dżumy, która dwa lata wcześniej przetoczyła się przez jego rodzinną Turyngię. Johann Sebastian był jeszcze oseskiem, gdy stracił siostrę i brata, ale śmierć najstarszego z braci, gdy był sześcioletnim dzieckiem, musiał zapamiętać. W dziewiątym roku życia stracił matkę, w niespełna rok później – zmarł niespodzianie ojciec. Mały Jan Sebastian został nagle sam: rozpadła się w pył rodzina, prysnęło dzieciństwo – od tej chwili jego los spoczywa wyłącznie w jego własnych rękach, do wszystkiego dojdzie sam, bez niczyjej pomocy, zaciskając zęby i harując jak wół. Pewnie dlatego później zwykł powtarzać, że w jego sztuce nie ma żadnego sekretu: wystarczy, by ktoś pracował tyle, co on, aby doszedł do tego samego... Z pewnością dlatego też z takim poświęceniem oddawał się wychowaniu własnych dzieci, wkładając w to tyle serca i ambicji, że najzdolniejszemu z synów, Wilhelmowi Friedemannowi – obiektowi nadmiernie wytężonych oczekiwań – przepaliły się w końcu bezpieczniki. Ale to nie wszystko. Ranom z dzieciństwa nie było dane kiedykolwiek się zagoić: życie Bacha znaczyły kolejne tragedie. Z dwadzieściorga dzieci na jego rękach zmarło dziesięcioro. Zapewne silniejszym jeszcze szokiem musiała być dla młodego Bacha śmierć pierwszej żony, Marii Barbary, pochowanej pod jego nieobecność, zanim z księciem Leopoldem wrócił do Köthen z podróży do Carlsbadu. W tym właśnie okresie wyszła spod jego pióra słynna „Fantazja g-moll” (BWV 542), krzyk bólu i rozpaczy. Tak śmiałych modulacji, raptownych skoków harmonicznych i rozdzierających dysonansów nie było dotąd i nie będzie w muzyce, przynajmniej do czasów „późnego” Schuberta. I znowu, jak zawsze, Bach odwołuje się do „muzykoterapii”: po krzyku rozpaczy następuje monumentalna „Fuga”, przywracająca poczucie ładu – jak wiele lat później, w podobnym, genialnym dyptyku: „Preludium” i „Fudze h-moll” (BWV 544). Ostatnie słowo należy zawsze do Ojca.

ZAPLUTY KARZEŁ REAKCJI?

Ze śmiercią Jan Sebastian musiał się układać. Towarzyszyła mu na co dzień, odprowadzanie zmarłych muzyką należało wręcz do jego codziennych, zawodowych obowiązków. A religia była tu dlań narzędziem sublimacji. Myślę jednak, że mylą się ci – jak znany amerykański muzykolog, Richard Taruskin – którzy, po uważnym wysłuchaniu dwustu kantat, dostrzegli w nich manifest luterańskiej ortodoksji, ziejącej nienawiścią do wszystkiego, co doczesne i cielesne, a przepojonej tęsknotą za śmiercią. Owszem, wszystko to w nich można znaleźć, lecz wcale nie jest powiedziane, że klucz ideologiczny – przeciwstawianie „ciemnego luterańskiego kaznodziei” humanistycznym trendom kiełkującego Oświecenia – otworzy nam furtkę do królestwa prawdy. Już sam sposób przedstawienia rzekomego konfliktu budzić może wątpliwości, zważywszy na ambiwalencję pojęcia „humanizmu” z oświeceniowym stempelkiem: czyż w takiej „Odzie do radości” Beethovena nie ma więcej potencjalnie „totalitarnych” akcentów niż w najbardziej „obskuranckiej” z kantat Bacha? Który humanizm jest nam dziś bliższy: nachalny uniwersalizm, odwołujący się do stadnych instynktów – czy śpiew zdesperowanej duszy, szukającej pocieszenia? Proszę się zdecydować – Bach nam w tym pomoże...

Myślę, że Gilles Cantagrel ma rację, gdy kładzie nacisk na biograficzne, psychologiczne źródła tej nostalgii, owej prześwietlającej całą muzykę Bacha, pełnej pogody, chwilami wręcz radosnej – tęsknoty za śmiercią. Jest w tym zapewne pragnienie złączenia się w Bogu z bliskimi, których utracił: z ojcem i matką, z Marią Barbarą i przedwcześnie zmarłymi dziećmi... Emblematyczna pod tym względem jest choćby końcowa aria z 82 Kantaty „Ich habe genug”, wyrażająca radość z myśli o śmierci, będącej wyzwoleniem od wszelkich trosk i cierpień. Niesłychanie oryginalna w swej budowie Kantata 95 „Chrystus jest moim życiem” poświęcona jest w całości owej nostalgii za śmiercią, a w niezwykłej, quasi-operowej arii „Ach, schlage doch bald”, w której smyczkowe pizziccati (jak w wielu innych kantatach) naśladują żałobne dzwony lub bicie zegara, tenor (niezrównany Kurt Equiluz w nagraniu Harnoncourta) przyzywa „szczęśliwą godzinę, aby czym prędzej wybiła”.

Ileż to razy wreszcie rozlega się w muzyce Bacha „Gute Nacht!”, na przemian czułe i gorzkie! W kantatach, w Pasjach, w motecie „Jesu, meine Freude”, którego dziewiąty werset jest najpiękniejszą z wszystkich kołysanek. Lecz nie jest to kołysanka, którą matka usypia dziecko. W chrześcijańskiej perspektywie, w owym „dobranoc” wyraża się życzenie dobrej śmierci („Gute Nacht!”, śpiewa po czterokroć chór Jezusowi złożonemu do grobu, na końcu „Pasji Mateuszowej”), ale w niemieckiej tradycji, ludowej i literackiej, jest to najczęściej, jak przypomina Gilles Cantagrel, pożegnanie ze światem, pełne zrezygnowanej rozpaczy. „Gute Nacht, du falsche Welt” – śpiewa Papageno, założywszy pętlę na szyję, w II akcie „Zaczarowanego fletu”. Żegnaj okrutny i fałszywy świecie! To samo już śpiewał bas w 82 Kantacie „Ich habe genug”. Słyszeliśmy już te słowa w Kantatach 95, 27 i 26. Ten sam motyw powraca u Schuberta („Piękna młynarka”, „Zimowa podróż”), u Mahlera (pieśń „Der Tambourg’sell”)...

NAD OTCHŁANIĄ

Wszystko nie jest takie proste... Śmierć nie jest li tylko wyzwoleniem i ukojeniem. Bach, który jest z nią za pan brat, wie dobrze, jak wysoką cenę każe ona płacić za bilet na tamtą stronę; ile trzeba się wycierpieć i najeść strachu, by zasłużyć na wieczny odpoczynek. W niejednej z kantat, jak w BWV 127, „Herr Jesu Christ, wah’r Mensch und Gott”, ów niemalże fizyczny lęk przed śmiercią, w lodowatych objęciach agonii, bierze górę nad mistyczną retoryką pocieszenia – nawet w owej cudownej arii sopranu, z której – mimo zapewnień Sebastiana Henniga (niezwykłego sopranisty z wersji Leonhardta), że „wcale nie boi się umrzeć” – wieje jakąś tajemniczą, metafizyczną grozą...

Bach otoczył się murem pewników, zbudował twierdzę chroniącą go przed zwątpieniem, lecz w murach tej fortecy widoczne są rysy. Są momenty, gdy zwątpienie zdaje się brać górę nad wszelkimi prawdami wiary – jak choćby w końcowej części owego Adagio, z cudownego organowego tryptyku Toccata, Adagio i Fuga (BWV 564) – spokojnej poetycznej arii, która  w ostatnich taktach stacza się niespodzianie w otchłań harmonicznych dylematów, pytań bez odpowiedzi, wiodących donikąd modulacji...

Szalenie podobny, lecz jeszcze znacznie bardziej intensywny epizod znajdziemy w końcowej części „Credo” z „Mszy h-moll”. To niemalże ostatnie słowo Bacha. Na wpół ślepy, umierający luteranin wkłada całe swe moce twórcze w misterium, wpisujące się z pozoru w schemat katolickiej liturgii, jakby zależało mu na podkreśleniu ekumenicznego charakteru przesłania. Wszelkie przymiotniki zdają się tak czy inaczej tracić jakiekolwiek znaczenie w obliczu harmonicznego kataklizmu, jaki po chórze „Confiteor” towarzyszy słowom „In expecto”: „I oczekuję zmarłych zmartwychwstania...”. Zanim odezwie się radosne „Et resurrexit”, nieco sztuczne, jakby nazbyt „automatyczne” w swej dialektyce pocieszenia – przez tych kilkanaście taktów przechodzi metafizyczny dreszcz. To najśmielsza chromatycznie strona, jaka wyszła spod pióra Bacha.

12 SEKUND WIECZNOŚCI

Jest może jeden tylko epizod w całej twórczości Bacha, na pierwszy rzut oka zupełnie niepozorny, który porusza mnie jeszcze głębiej. Znajduje się on w 125. Kantacie, poświęconej w całości idei „pogodzenia się ze śmiercią”. „Mit Fried’ und Freud’ ich fahr dahin” – „W pokoju i z radością odchodzę z tego świata” – śpiewa na wstępie chór, cytując wielokroć przez Bacha wykorzystywany werset z pieśni Szymona. W środku kantaty, w przepięknym Arioso, bas stara się nas upewnić w tym, że nie ma się czego lękać. Utwierdza nas w tym z pozoru radosna palpitacja smyczków, w której ja jednak słyszę coś niepokojącego, jakby znów – tykanie zegarka. Nagle tykanie milknie – przy słowach „w śmierci i w agonii” – i po czymś w rodzaju „ostatniego tchnienia”, usiłującej wyrwać się ku niebu wokalizie – muzyka daje nura w głąb, opóźniając swe wygasanie niesłychanie subtelnymi, słabnącymi odchyleniami od „harmonicznego pionu”, stwarzającymi wrażenie przezwyciężenia wszystkich cierpień i zamknięcia powiek w stanie absolutnego spokoju, jeśli nie błogości. Ta krótka kadencja to dla mnie najpiękniejsze dwanaście sekund w muzyce Bacha. Proszę posłuchać Thomasa Thomaschke, z nagrania Harnoncourta. To bas idealny, ciepły i głęboki (z niezrozumiałych przyczyn tak rzadko wykorzystywany): tak właśnie mógłby mi się przyśnić głos samego Bacha.

Jest w tych kilku taktach jakaś niebywała koncentracja środków, lakoniczność i oszczędność – i jakiż ładunek „powagi”, w najlepszym tego słowa znaczeniu. Najbardziej zwięzła, muzyczno-metafizyczna metafora. Tu właśnie widzę najchętniej „ostatnie słowo Bacha”. Tu – i w kadencji ostatniego chorału, „Przed tronem Twym staję” (BWV 668): prostych i odwróconych motywów „zwijających się” stopniowo na trzymanym po wieczność basie toniki. Czy to znaczy, że „zwijają się” w nicość, w bezruch, w noc wieczną? W pewnym sensie tak – ale przecież w tym jednym basie wszystko to jest – jak w „białym” świetle zawarte są wszystkie kolory – wystarczy sobie rozwinąć... Śmierć jest lustrem, w którym przegląda się nasze życie? Przecież nic nie wiemy o tym, co jest po drugiej stronie lustra.

MOTYL

Nasza śmierć przychodzi na świat razem z nami. Być może jest larwą, zamkniętą w kokonie życia, z którego – gdy wybije godzina – wyleci w przestworza motyl? Tak to pewnie chcą widzieć ci, którzy głęboko wierzą. Bach myślał wciąż o życiu wiecznym, o nieśmiertelności. Czy jednak ten, któremu marzy się wieczny pokój i który nie wątpi w wiekuiste szczęście – starałby się z taką determinacją osiągnąć absolut tu i teraz, wybić się na transcendencję jeszcze za życia, tworząc obiekty idealne, nie poddające się korozji czasu? Czy do ostatniej chwili, chory i ślepy, poprawiałby niezmordowanie swe fugi i chorały? Czy śpiewałby o „śmierci-przyjaciółce”, przyzywał ją tak tęsknie i radośnie – gdyby nie czuł podświadomie, że to, czego dokonał, jest nieśmiertelne?

Śmierć przeobrażona. Transfiguracja przez piękno. To zdaję się słyszeć w owych magicznych momentach, jak arioso Basu ze 125. Kantaty. Jakby tu właśnie „wylatywał motyl” muzyki Bacha. Tu również odczuć można najlepiej to, co grafolodzy odczytali jakoby w piśmie Bacha: „ból przezwyciężony, pokój osiągnięty w wyniku długiej pracy nad sobą...”. Może tu jest jakaś najważniejsza prawda, której w tej muzyce szukamy? Trudna – z pewnością. Ale zna ktoś lepszą?

Stefan Rieger

 

 

Autor (ur. 1951) – dziennikarz i krytyk muzyczny, pracuje w Radio France Internationale i stale współpracuje z „TP”. Jego książka „Glenn Gould czyli sztuka fugi” (wyd. słowo / obraz terytoria) była nominowana do Nagrody Nike ’98. Inne jego teksty o lipskim Kantorze: „Zbliżanie się do Bacha” („TP” nr 7/2000), „Bachanalia w Nantes” („TP” nr 9/2000) i „Bach na fortepianie, czyli traktat o uzurpacji” („TP” nr 21/2000).

 

 

 

 

 

 

 

 
Stefan Rieger: Śmierć przeobrażona

Ściąga z Bacha

Fragmenty z „Pasji wg św. Mateusza”

Jak mrówka u stóp wielkiej góry Z Nikolausem Harnoncourtem rozmawia Jakub Ekier

Wojciech Kilar: Dowód na istnienie

Bohdan Paczowski: Mój Bach

Stefan Rieger: Przewodnik po płytach

 

do góry

 

© 2000 Tygodnik Powszechny
Szczegółowe informacje o Redakcji; e-mail: redakcja@tygodnik.com.pl