KONTRAPUNKT NR 4 (42), 30 LIPCA 2000

Przewodnik po płytach

Stefan Rieger

 
 

Nie ma uniwersalnej recepty na uszczęśliwienie wszystkich. Każdy słyszy nieco inaczej, w różnych momentach życia cieszą nas różne rzeczy – otwieramy się lub zamykamy na nowe wtajemniczenia i nowe formy ekspresji. Czasem wracamy do pierwszych olśnień, z lat dzieciństwa i młodości, choć nie można wejść dwa razy do tej samej rzeki. Rzeka Bach płynie majestatycznie w dal: za każdym razem wchodzimy do niej inni, za każdym razem czerpiemy z niej coś nowego. Tym bardziej prawdziwe okazuje się to w skali pokoleń: każde odczuwa tę muzykę inaczej, z przemijających mód ostaje się jedynie to, co nosi znamię autentycznego przeżycia i prawdziwej wielkości. To zresztą jedyna „autentyczność”, na jaką możemy się wybić – reszta jest uzurpacją lub nudziarstwem.

Nie ma bardziej niewdzięcznego zadania niż sporządzanie dyskografii. Jak fotografia wykonana przy pomocy Polaroidu – nic równie szybko się nie dezaktualizuje. Wystarczy zajrzeć do przewodników płytowych sprzed 20-30 lat, które przypominają papirusy znalezione w piramidzie. Rewolucja technologiczna udostępniła nam wszystko: w sklepie z płytami koegzystują wszelkie wyobrażalne szkoły i tradycje. Rewolucja „barokowa”, która dokonała najbardziej gruntownej przepierki w dziejach interpretacji Bacha, zdejmując z tej muzyki wielowiekowe warstwy tłustego makijażu i wskazując najbardziej adekwatne środki wyrazu, ma już za sobą fazę niemowlęcą, naznaczoną tyleż entuzjazmem, co amatorszczyzną i sekciarstwem. Teraz co najwyżej grozi jej akademizm. Wydaje się jednak, że nastają czasy tolerancji i eklektyzmu: wszystko się miesza, wzajemnie przenika i inspiruje. Byli guerilleros diapazonu 415 bratają się z establishmentem, tradycjonaliści zaglądają barokowcom przez ramię, by podejrzeć ich sekrety, jedni i drudzy nie stronią od wspólnego muzykowania. Niewykluczone, że ów twórczy ferment tłumaczy rozgorączkowanie związane z obchodami Roku Bachowskiego. Chcę wierzyć, że muzyka Bacha skazana jest od tej chwili na to, by wykonywano ją coraz lepiej. Z pewnością nie pod każdym względem: na słowicze głosy chłopięce, na religijną żarliwość zapewne nie ma już co liczyć. Ale dialog muzykologicznej kompetencji z duchem współczesnego uniwersalizmu rokuje nadzieje na zbliżenie się do ideału, kosztem drobnych kompromisów. Ideał pozostanie i tak nieosiągalny.

Na razie większość dzieł Bacha istnieje dla mnie – na płytach – w formie szkiców, wprawek i brulionów. A w najlepszym razie: pasjonujących, wyrazistych propozycji, stanowiących jeden z możliwych przekrojów przez dzieło, którego bogactwo, głębia, wieloznaczność wymykają się wszelkim próbom definitywnej egzegezy. Poniższa, wysoce subiektywna dyskografia stanowi zatem tylko doraźny, bezpretensjonalny przegląd takich propozycji. (Tłustym drukiem podaję nazwiska wykonawców moim zdaniem najciekawszych, wersalem – nazwy firm fonograficznych. W nawiasach rok nagrania, jeśli ważne jest umieszczenie płyty w kontekście historycznym, albo gdy chodzi o jedną z wielu wersji.)

KANTATY

To, co nam zostaje, gdy po wysłuchaniu całej muzyki zapadamy w czarną rozpacz. Życia nie starczy, by wszystko strawić. Dla wtajemniczonych owych dwieście kantat (nie licząc stu zaginionych!) waży więcej niż wszystko, co Bach poza tym stworzył. A równocześnie to dział jego twórczości najbardziej zaniedbany. Zadowalano się do niedawna piłowaniem w kółko kilku czy kilkunastu najbardziej znanych kantat. Nie ma kompletu czy większej antologii, których moglibyśmy słuchać bez głębokiego (chwilami) uczucia frustracji. Najwięcej mocnych przeżyć dostarczy nam bez wątpienia Nikolaus Harnoncourt, który w niejednym z tomów historycznej edycji TELDECU (60 CD, zrealizowanych z Gustavem Leonhardtem) zdołał zbliżyć się bardziej niż ktokolwiek inny do istoty Bachowskiego idiomu. To początki barokowej rewolucji. Niemal wszystko jest niedoskonałe – aproksymatywna technika instrumentalna, chwiejna intonacja chórów – i niemal wszystko jest porywające. Wraz z kolejnymi nagraniami (komplet powstawał przez blisko ćwierć wieku!) kompetencja rośnie, a intensywność słabnie: coraz lepsi instrumentaliści, coraz słabsze głosy (bye bye cudowni sopraniści!) i coraz mniej emocji. Ale i tak jest to must: historyczny przełom, który zdarza się raz.

Potem Bacha przywłaszczyła sobie szkoła flamandzka: od lat Koopman, Brüggen, Herreweghe wydają z tej kuchni mdłą, lekkostrawną zupkę. Komplet nagrany przez Tona Koopmana dla TELDECU jest kwintesencją nieistotności: niezłe chóry, dobrzy muzycy, przyjemne brzmienia – całość łagodnie przeczyszcza nie przerywając snu. Philippe Herreweghe jest mniej powierzchowny, bardziej uduchowiony – lecz odsłania jedynie „pietystyczne” oblicze Bacha: styl kontemplacyjny i gładki, zaokrąglone nutki, spiłowane kanty i przytłumione basy (HARMONIA MUNDI). Konfrontacja z tym, co najlepsze w szkole „niemieckiej” – nawet zbyt masywny Karl Richter (75 kantat dla DG), nawet archaiczny, lecz jakże chwilami przejmujący Günther Ramin (12 CD, LEIPZIG CLASSICS) – przynosi otrzeźwienie. Polecam już raczej japońską filię szkoły flamandzkiej: kantaty nagrywane pod kierunkiem Masaaki Suzukiego (jak dotąd 12 CD, BIS), choć utrzymane w podobnej stylistyce, ujmują tonem żarliwości i zaangażowania. John Eliot Gardiner, dysponujący najlepszym w świecie Chórem im. Monteverdiego, nagrał w latach 70. kilka porywających kantat dla ERATO (BWV 4, 131, 118...), ale jego późniejsze Bachowskie dokonania są w najlepszym razie zimno-spekulatywne: konia z rzędem temu, kto zgadnie, o co mu chodzi, i czy w ogóle o coś.

Poza tym skazani jesteśmy na wyławianie perełek z dna oceanu. W kantatach „basowych”, jak słynna „Ich habe genug” (BWV 82), nikt do dzisiaj nie przelicytował Hansa Hottera (EMI References), do ideału zbliżył się jedynie Olaf Bär (EMI). Wielce udaną antologię kantat z wiolonczelą piccolo nagrał Ensemble Baroque de Limoges pod dyrekcją Christophe’a Coin (3 CD, AUVIDIS, 1993). Całkiem nowy rozdział w dziejach interpretacji muzyki sakralnej Bacha otwierają dopiero minimalistyczne koncepcje Joshuy Rifkina (DECCA), który – opierając się na wnikliwej analizie muzykologicznej – już w latach 70. postulował zastąpienie chóru solistami. Jemu samemu zabrakło talentu, by urzeczywistnić to w sposób przekonywający, ale po 25-letniej kwarantannie znajduje wreszcie zdolnych epigonów. Przygotował teren inny Amerykanin, Jeffrey Thomas, który z zespołem American Bach Soloists zarejestrował serię kantat, na ogół dublując tylko głosy i uzyskując dzięki temu niezwykłą klarowność (KOCH). Z jeszcze większym przekonaniem powiedzieć to można o najświeższych dokonaniach, mieszczących się w tym samym nurcie: BWV 4, 12, 106 i 196 w wykonaniu Cantus Cöln pod dyr. Konrada Junghänela (HARMONIA MUNDI), wszelkie nagrania Ricercar Consort (DHM). Czy zauważyli Państwo, że ja – zapluty karzeł reakcji – nie wymieniłem tu niczego, co sięgałoby dalej niż pół wieku wstecz? Historia interpretacji kantat jest zdumiewająco krótka. Większość czeka wciąż na swego Mesjasza.

PASJE

Historia jest nieco dłuższa (sięga do Mendelssohna), lecz również nie ma nad czym się rozwodzić. W „Pasji wg św. Mateusza”, której duszą jest Ewangelista, nie sposób pominąć nadzwyczajnego Ernsta Haefligera ze starych, lecz jakże solidnych wersji Karla Richtera (ARCHIV, 1958) i Eugena Jochuma (PHILIPS, 1966). Niektórych pocieszy Christophe Pregardien, jeśli nie straszna im asceza Leonhardta (DHM, 1989), lecz mnie mimo wszystko nic nie zastąpi żarliwości i elokwencji Kurta Equiluza z historycznego nagrania Nicolausa Harnoncourta (TELDEC, 1970), które pozostaje niedoścignione. Drugie nagranie Herreweghe’a z 1998 roku (HARMONIA MUNDI) nie jest bardziej ekscytujące od pierwszego, ale atutem jest doskonały CD-ROM, wprowadzający nas w Pasyjne misterium.

Z „Pasją wg św. Jana” sprawa jest o tyle prostsza, że nad wszystkich konkurentów wybija się zdecydowanie Peter Schreier. Znakomitemu tenorowi, który czuje Bachowskiego bluesa jak mało kto, udała się tu kwadratura koła: mimo całkiem „nie-filologicznego” składu (nowoczesne instrumenty, duża orkiestra i chór) wykreował dramat, który w każdej sekundzie chwyta nas za gardło (PHILIPS, 1988). Nie znam bardziej poruszającej interpretacji któregokolwiek z dzieł sakralnych Bacha. Podobną intensywność odnajdziemy co najwyżej w równie „nieautentycznej” wersji Michela Corboza (ERATO, 1977). Miłośników starych smyków odsyłam do nagrania pod dyr. Sigiswalda Kuijkena, wycyzelowanego z wielką precyzją (DHM, 1987), ale po Schreierze czeka ich rozczarowanie.

MSZE, ORATORIA, MOTETY

Genialna, ekumeniczna hybryda, jaką jest „Msza h-moll” nie doczekała się ciągle interpretacji bezdyskusyjnej. Najmniej zastrzeżeń budzi chyba wersja René Jacobsa z Akademie für Alte Music i RIAS Kammerchor: śpiewna, ciepła, pełna wewnętrznego spokoju (BERLIN CLASSICS, 1992). Do dzisiaj robi też wielkie wrażenie, mimo technicznych mankamentów, nagranie Harnoncourta z Concentus Musicus, które w 1969 roku wywołało efekt bomby (TELDEC). Gardiner ma wspaniały atut w postaci Chóru im. Monteverdiego, ale trochę brak w tym emocji (ARCHIV, 1985). Nie sposób wreszcie przejść obojętnie obok eksperymentalnej wersji Rifkina, z czwórką solistów zamiast chóru: żadne inne wykonanie nie czyni wielogłosowej polifonii tak przejrzystą; mimo nienajlepszych muzyków „Msza h-moll” ukazuje nam się w całkiem nowym, fascynującym świetle (NONESUCH, 1981).

„Małe” Msze luterańskie, pod pretekstem ich „wtórności”, o wiele za rzadko są wykonywane. Niektóre z ich partii chóralnych – Kyrie (dwie fugi wkomponowane w „balladę”) i Cum Sancto Spirito (apoteoza wyrafinowanej kadencji) z „Mszy g-moll” (BWV 235), albo Gloria (wielowątkowa narracja podszyta fugą) z „Mszy G-dur” (BWV 236), należą moim zdaniem do największych arcydzieł Bacha. Bardzo udana jest ich wersja „minimalistyczna”, nagrana ostatnio przez solistów z The Purcell Quartet (CHANDOS, 2000), ale jedynie Peter Schreier, ze swymi tradycyjnymi, lecz świetnymi muzykami, wymierza im w pełni sprawiedliwość. 10 CD z wielkimi dziełami sakralnymi, nagranymi przezeń dla PHILIPSA, to chyba najlepszy zakup, jakiego dokonać może wielbiciel Bacha. Obok genialnej Pasji Janowej, niewiele gorszej Mateuszowej, świetnej „Mszy h-moll” i „Magnificatu”, znajdziemy tam również jedną z najlepszych – obok świetnego nagrania Concerto Köln pod dyr. Ralfa Otto (CAPRICCIO, 1991) – wersji „Oratorium na Boże Narodzenie”. Fascynującą próbę umieszczenia muzyki Bacha w jej „autentycznym” kontekście podjął wreszcie Paul McCreesh z zespołem Gabrieli Consort and Players, starając się odtworzyć przebieg wielkiej Mszy na święto Trzech Króli w lipskim kościele św. Tomasza („Epiphany Mass”, 2CD ARCHIV).

Motety należą do najlepszych jeszcze nagrań Philippe’a Herreweghe: powierzenie „Jesu meine Freude” czwórce solistów a capella czyni z tego arcydzieła najczystszą, żarliwą modlitwę (HARMONIA MUNDI, 1985). Ale prawdziwą lekcję śpiewania Bacha dają RIAS Kammerchor pod dyr. René Jacobsa (HARMONIA MUNDI, 1997) i Kammerchor Stuttgart pod dyr. F. Berniusa (ARCHIV, 1973). Cenny jest również podwójny CD nagrany przez Monteverdi Choir z Gardinerem, gdyż znajdziemy też na nim szczątkowe kantaty i cudowny, choć wątpliwej autentyczności motet „Der Gerechte kommt um” (ERATO, 1980).

DWÓR, KNAJPA, RODZINA

Bach „publiczny”, najbardziej „międzyludzki” (mówiąc po Gombrowiczowsku), mieszczuch, dworzanin, kompan, głowa rodziny – mniej mnie fascynuje niż teolog czy filozof z kantat lub przygrywek chorałowych, albo demiurg czy kosmolog z „Kunst der Fuge”: mało tu metafizyki. Ale od lat, nieodmiennie, dostarcza radości. Może „Suity orkiestrowe” już nieco mniej, mimo kuracji odmładzającej, jakiej poddał je w 1989 roku William Malloch ze swymi muzykami z Bostonu („Suites for dancing”, KOCH). Wcześniejsza wersja Reinhardta Goebla (ARCHIV, 1982), mimo niewiele mniejszej dawki adrenaliny, wyda się przy tym blada. Bez sławnych „Koncertów Brandenburskich” mógłbym też w zasadzie żyć. Tu od 1986 roku króluje znów Goebel z Musica Antiqua Köln (ARCHIV), któremu konkurencję robi co najwyżej znakomity zespół z Berlina, wyspecjalizowany w „intymnym” muzykowaniu – Akademie für Alte Musik (HARMONIA MUNDI). Uczulonym na jelitowe struny polecić można bez wahania – w całej muzyce „koncertującej” Bacha – żwawe i plastyczne nagrania Academy of St-Martin-in-The-Fields pod dyr. Neville’a Marrinera (EMI, PHILIPS).

Koncerty z instrumentem solowym to osobny rozdział. Wyznam szczególną słabość do magicznej płyty z dzieciństwa, z poruszającym do głębi „Koncertem na dwoje skrzypiec d-moll” w wykonaniu obu Ojstrachów (DG, 1962). Tak „lirycznie” dziś się już nie gra, czasem żal. W „Koncertach skrzypcowych” (jak we wszystkim) zawsze warto słuchać młodego Menuhina (z P. Monteux, EMI). Zwolenników szkoły barokowej ucieszy najbardziej Monica Hugget z Tonem Koopmanem (ERATO, 1985), ale idealnym kompromisem wydaje mi się mariaż współczesnych skrzypiec Thomasa Zehetmaira z barokowym zestawem intrumentów Amsterdam Bach Soloists (BERLIN CLASSICS, 1994).

„Koncerty klawesynowe” znajdują najlepszego ambasadora w Pierre Hantaď z Le Concert Français (wybór, ASTREE AUVIDIS). Jeśli zależy nam na komplecie, sięgniemy po wersję Christophe’a Rousseta z C. Hogwoodem (DECCA), Trevora Pinnocka (ARCHIV), lub George’a Malcolma z Menuhinem (EMI). Tamże znajdziemy doskonałe (choć nie „autentyczne”) wersje koncertów na 2, 3 i 4 klawesyny, które warto też poznać w wersji organowej, ukazującej lepiej całą złożoność ich faktury (M-C. Alain, O. Vernet etc., LIGIA DIGITAL, 2000). Spośród wersji fortepianowych nie sposób pominąć wyciętych skalpelem, motorycznych interpretacji Glenna Goulda (SONY): największe wrażenie robi zapewne „Koncert d-moll” z występu w Leningradzie w 1957 roku.

Nostalgiczny, lecz bynajmniej nie płaczliwy obój jest dla mnie, do muzyki Bacha, instrumentem idealnym. Nazbyt rzadko grane koncerty obojowe (jeden oryginalny, reszta to transkrypcje) urzekają swą pięknością. Każda wersja jest dobra, ale David Reichenberg z T. Pinnockiem (ARCHIV) i Hans Holliger z N. Marrinerem (PHILIPS) ustawiają poprzeczkę najwyżej.

„Kantaty świeckie” rzadko wspinają się na podobne wyżyny, jak kościelne. Jeśli chcemy poznać je w całości, najlepszym interesem jest komplet nagrany pod dyr. Petera Schreiera (8 CD, BERLIN CLASSICS). Fenomenalny popis instrumentalnego kunsztu daje znów R. Goebel ze swą kolońską kapelą, ale śpiewaków ma kiepskich (2 CD, ARCHIV). Jeśli stać nas na jedną płytę, warto posłuchać Barbary Bonney z Leonhardtem w pysznej „Kantacie o kawie” (BWV 211, PHILIPS). Nie zapominajmy też o jednej z największych śpiewaczek w tym repertuarze, Elly Ameling (DHM, DECCA).

KLAWESYN I FORTEPIAN

Moje opcje urażą purystów, ale klawesyn – choć bywa najmniej złym kompromisem – pozostawia u mnie najczęściej, jak każdy kompromis, uczucie frustracji (więcej o tym: patrz „TP” nr 21/2000). Daje większe pojęcie o tym, jak Bach mógł słyszeć tę muzykę niż o tym, jak mógł ją myśleć. Czemuż mielibyśmy rezygnować z operowania dynamiką, barwą, artykulacją w celu uplastycznienia konstrukcji? Pianiści mają tu wdzięczne – i dużo trudniejsze – zadanie. Nic nie jest z góry dane, „gotowe”: wszystko jest przedmiotem spekulacji, wymaga zastosowania wyrafinowanych, przewrotnych często strategii. Śledzenie tych zmagań z materią jest pasjonujące, szczególnie w owej Biblii, jaką jest „Das Wohltemperierte Klavier”. Glenn Gould, którego strategia polegała na graniu „przeciwko fortepianowi”, dokonał tu historycznego przełomu, ale w tym akurat dziele jego bezkompromisowe, purytańskie podejście stwarza na dłuższą metę wrażenie pewnej monotonii (SONY, 1974). Goulda trzeba wszak najprzód wchłonąć, przetrawić, by zatęsknić potem za czymś innym, barwniejszym, bardziej zmysłowym. Znajdziemy to zarówno w tryskającej na każdym kroku poezją grze Samuela Feinberga (ARLECCHINO, RUSSIAN DISC, dwa różne nagrania z lat 50.), jak i w najpiękniejszej pianistycznie wersji Vladimira Feltsmana (MUSIC MASTERS, 1992-6). Trzeba znać legendarne nagranie Edwina Fischera z lat 30. (EMI REFERENCES), zachwycają też chwilami, a chwilami irytują, obłąkane zabawy z dźwiękiem Friedricha Guldy (PHILIPS). Słyszę wiele pochwał pod adresem Jewgienija Koroliowa (TALIS), rzecz do sprawdzenia.

Klawesyniści nie mają tu zbyt wiele do powiedzenia: nikt nie dorasta do pięt Wandzie Landowskiej (RCA, 1949-54), bronią się co najwyżej solidne wersje Helmuta Walchy i Davitta Moroneya.

„Wariacje Goldbergowskie” to dzieło-fetysz Goulda. Mało kto wie, że obok dwóch legendarnych nagrań (1955, 1981), istnieje też trzecie, moim zdaniem najpiękniejsze: z recitalu w Salzburgu w 1959 roku (SONY). Pod najwspanialszą klawesynową wersją, pełną fantazji, urzekającą urodą brzmienia podpisał się Pierre Hantaї (OPUS 111). Poszukiwaczom przygód polecam przekład „Goldbergowskich” na 14 smyczków i klawesyn, jakiego dokonał Dmitri Sitkowiecki: funkcjonuje to znakomicie, otwierając nowe obszary poezji (NONESUCH).

Bogactwo i finezję „Partit” oddać zdołał w pełni jedynie Gould. Po stronie klawesynu konkurencja jest w tym przypadku silniejsza: Scott Ross (ERATO) i Andreas Staier (DHM) prześcigają się w muzykalności i elokwencji. W „Suitach francuskich” też nie widzę nikogo poza Gouldem, co najwyżej Ton Koopman na klawesynie – rozćwierkany i motylkujący – stanowić może jakąś alternatywę (ERATO). Bardzo dojrzałe pianistyczne, przemyślane interpretacje „Suit angielskich” zawdzięczamy Murrayowi Perahii (SONY), ale jeszcze ciekawszy wydaje mi się Piotr Anderszewski (wybór – ACCORD, HARMONIA MUNDI). Księżycowe nagranie „Toccat” należy do największych osiągnięć artystycznych Glenna Goulda, ale cuda wyczynia także Pierre Hantaď na klawesynie o zniewalająco pięknym dźwięku (VIRGIN).

ORGANY

Jeśli nie liczyć wielkiego Helmuta Walchy (ARCHIV), dominują Francuzi. Prawdziwym przełomem był komplet, nagrany z końcem lat 60. przez Michela Chapuis (AUVIDIS), który do dzisiaj zachwyca wirtuozerią i dramatyzmem, zwłaszcza w wielkich preludiach, toccatach i fugach. Nigdy nas nie zawiedzie Marie-Claire Alain (ERATO), która ten kontynent przemierzyła aż trzykrotnie i zna wszystkie zakamarki. Szerszą paletę barw, szczególnie w cudownych „Chorałach lipskich”, znajdziemy u Oliviera Verneta (LIGIA DIGITAL), który nagrywał ten komplet na różnych zabytkowych organach. A Bernard Foccroulle (RICCERCAR), a André Isoir (CALLIOPE)? Także Francuzi, także znakomici...

W zupełnie innej estetyce utrzymane są interpretacje Tona Koopmana: czasem brakuje im ciężaru gatunkowego, ale tak ludyczne, „pointylistyczne” podejście daje zniewalający efekt w roztańczonych „Sonatach triowych” (ARCHIV). Godne polecenia są wreszcie nagrania Kei Koito (HARMONIC RECORDS) i Kaya Johannsena (HANSSLER).

SKRZYPCE I WIOLONCZELA

Wszystkie „barokowe” próby zdobycia tych Everestów, jakimi są „Sonaty i Partity na skrzypce solo”, włącznie z głośną wersją Sigiswalda Kuijkena (DHM), kończyły się jak dotąd (względnym) niepowodzeniem. Wybór poza tym jest wielki. Niebywale nowoczesna, nieubłaganie motoryczna, abstrakcyjnie architektoniczna wersja Nathana Milsteina (DG, 1974). Mistycyzm i paroksyzm emocji u Yehudi Menuhina (EMI, 1967). Drapieżna, naelektryzowana gra Gidona Kremera (PHILIPS, 1980). Arystokratyczna kantylena, słonecznie ciepły dźwięk Henryka Szerynga (DG, 1967). Apolliński spokój, klasycyzm i szlachetna prostota u jego ucznia, Gerarda Pouleta (ARION, 1995). Ale płyta, którą zabrałbym na bezludną wyspę, wyszła spod smyczka 16-letniej Hilary Hahn. Nadprzyrodzona naturalność, nieomylny instynkt, cudownie delikatny, świetlisty dźwięk, szybujący niczym jaskółka po lazurowym niebie. Młodziutki elf z Baltimore, w tych trzech ostatnich „Sonatach i Partitach”, daje lekcję sławnym dziadkom (SONY, 1997).

W „Suitach wiolonczelowych” barokowcy radzą sobie nieco lepiej: co tracą na dźwięku, zyskują na lekkości. Uskrzydlona gra Annera Bylsmy (SONY, 1979 i 1992), śmiałe, pełne fantazji freski Petera Wiespelweya (CHANNEL CLASSICS, 1998) robią duże wrażenie, a jednak... W konfrontacji z Pablo Casalsem (EMI REFERENCES, 1936-9) wszystko wydaje się trochę nieistotne. Wszyscy inni grają na wiolonczeli – Casals przemawia ludzkim głosem. Magiczne. Dla uczulonych na starocie idealną alternatywę stanowi wersja Pierre’a Fournier (DG, 1960): perfekcja, ekspresyjność, absolutna szlachetność tonu.

Piękne „Sonaty na skrzypce/wiolonczelę i klawesyn” grane są zbyt rzadko. Chyba tylko Glenn Gould (ze skrzypkiem Jaime Laredo i wiolonczelistą Leonardem Rose, SONY) odsłania nam wszystkie zakamarki wielopiętrowej polifonii. Pogdakiwanie klawesynu z reguły zamętnia fakturę. Wśród barokowców jedynie Anner Bylsma z Bobem van Asperenem znaleźli ripostę, dzięki skrzyżowaniu wiolonczeli piccolo z małym pozytywem, co daje i klarowność, i cudowną, momentami „morelowo-złocistą”, barwę (SONY).

MUSIKALISCHES OPFER

Zadziwia fakt, że ta muzyczna łamigłówka nie doczekała się wciąż wykonania, które nie popadałoby, choćby chwilami, w pewną monotonię. Zapewne najskuteczniej udaje się przezwyciężyć to wrażenie barokowej kapeli R. Goebla (ARCHIV, 1979) i tradycyjnej orkiestrze N. Marrinera (PHILIPS, 1972). Warto też odkryć wersję New Age, przyrządzoną ze smakiem przez Japończyków z zespołu Masahiro Arity (DENON, 1993).

KUNST DER FUGE

Matematyczne równanie? Wykład z metafizyki? Na tym szczeblu abstrakcji kwestia instrumentu schodzi na dalszy plan. Klawesyn? Gustav Leonhardt nagrał tu być może swą najlepszą płytę, wykuwając abstrakcyjne figury z jednej, monochromatycznej bryły. Bezkompromisowe, hipnotyzujące, trochę monotonne (DHG). Orkiestra? Najpiękniejszą, niestety wciąż nie przeniesioną na kompakt wersję nagrał George Malcolm z zespołem Philomusica z Londynu (ARGO, 1964). Barokowa kapela? W mieniącym się kolorami, archaizującym nagraniu Hesperionu XX Jordi Savalla „dęciaki” stale fałszują (ASTREE AUVIDIS), a w tryskającym werwą wykonaniu R. Goebla z Musica Antiqua Köln razi nieustanny „efekt miechu”, zamącający polifonię (ARCHIV). Organy? Zwartość konstrukcji i nieomylność gestu u Helmuta Walchy (ARCHIV), spokój, wiele blasku i ciepła u Marie-Claire Alain (ERATO, 1993). Kwartet smyczkowy? Bezkompromisowa, analityczna, „czarno-biała” lektura Kwartetu Julliarda (SONY). Fortepian? „Dydaktyczna” w dobrym tego słowa znaczeniu wersja Grigorija Sokołowa (OPUS 111, 1982), ukazująca może najplastyczniej architekturę dzieła.

I nade wszystko: Glenn Gould (SONY, 1981). Niestety, wersja niekompletna, lecz gdybym ocalić miał z pożaru jedną płytę, byłaby to pewnie ta. Dla 12 minut i 19 sekund absolutu: ostatnia, niedokończona fuga to seans kosmologii i metafizyki. Bezcielesność, pozazmysłowa pasja, kosmiczny spokój.

VARIA

Z oceanu muzyki trudnej do zaszufladkowania wyłowię kilka tylko perełek. Najbardziej udany komplet dzieł lutniowych wyszedł spod palców Konrada Junghänela (DHM). Jeśli ktoś woli gitarę, polecam Johna Williamsa (CBS/SONY). Inny świetny lutnista, Hopkinson Smith, błysnął ostatnio klasą w transkrypcjach Sonat i Partit na skrzypce solo (ASTREE NAIVE). Trudno nie ulec czarowi na pozór tylko kiczowatych przeróbek, dokonanych w latach 30. przez Leopolda Stokowskiego z Orkiestrą Filadelfijską (PEARL). Jeśli komuś marzy się Bach „symfoniczny” na fortepianie, najmocniejszych wrażeń dostarczy płyta z transkrypcjami w wykonaniu Alexisa Weissenberga (EMI). Najpiękniejsze bodaj transkrypcje dzieł organowych na fortepian (boskie chorały!) przyrządził i częściowo sam wykonał Samuel Feinberg (MELODIA/BMG). Wiele pasjonujących ciekawostek przynosi wreszcie rocznicowa edycja HANSSLERA: płyta „Bach as teacher” z młodzieńczymi wersjami słynnych fug czy preludiów (znakomity Robert Hill), pieśni religijne (m.in. Christophe Pregardien), 4-głosowe chorały...

 

 

 

 

 

 

 

 
Stefan Rieger: Śmierć przeobrażona

Ściąga z Bacha

Fragmenty z „Pasji wg św. Mateusza”

Jak mrówka u stóp wielkiej góry Z Nikolausem Harnoncourtem rozmawia Jakub Ekier

Wojciech Kilar: Dowód na istnienie

Bohdan Paczowski: Mój Bach

Stefan Rieger: Przewodnik po płytach

 

do góry

 

© 2000 Tygodnik Powszechny
Szczegółowe informacje o Redakcji; e-mail: redakcja@tygodnik.com.pl