KONTRAPUNKT NR 4 (42), 30 LIPCA 2000

Mój Bach

BOHDAN PACZOWSKI

 
 

Zapytany kiedyś o „mojego” Bacha, odpowiedziałem, że mam ich dwóch. Pierwszy to ten słuchany: wszechogarniająca, niebiańska chmura, unosząca w górę, na wzór tycjanowskiej Assunty, a drugi to mozolne, przyziemne sztukowanie palcami, żeby powoli, z trudem, ale też ku ogromnej radości, coś się zaczęło wyłaniać i żeby głosy, zamiast tonąć w nieczytelnym skłębieniu, zabrzmiały wreszcie w wyrazistszym splocie.

Bach fortepianowy jest dla dyletanta labiryntem pełnym zasadzek, w którym wejście na jakąś ścieżkę niewłaściwym palcem grozi zawiśnięciem nad przepaścią nie do przebycia. „Das wohltemperierte Klavier” wydaje mu się czarodziejskim ogrodem  nieoczekiwanych przeobrażeń, niepokojących pytań i zaskakujących odpowiedzi, pełnym nawołujących się głosów, synkop, dysonansów szukających rozwiązania, miejscem kryjącym w sobie przestrzenie, w których, chromatyczną wędrówką, to wspinać się można dwoma głosami ku górze, to znów wracać w dół ze spuszczoną głową, jak w urzekającym, dwudziestym preludium a-moll z drugiego tomu. Wychodzi się stamtąd lekko, pogodnym akordem durowym, nawet po najbardziej minorowych zamyśleniach, wynosząc z tej szkoły wytrwałości i pokory nadzieję, że mimo własnej nieudolności, pełniej się potem usłyszy prawdziwą muzykę, graną przez prawdziwych pianistów.

Kiedy mnie ktoś pyta, z jakim malarzem kojarzyłbym muzykę Bacha, nie przychodzi mi na myśl nikt z jego współczesnych, może z wyjątkiem cichej wielkości Chardina, bo Wenecja Guardiego bliższa jest Vivaldiemu, a świat Watteau też nie wydaje się jej światem, podobnie jak nie jest nim atmosfera sztuk Marivaux. Gombrich łączy muzykę Bacha z Giottem, inni z Pierem della Francesca, a Savinio dodaje jej złociste aureole Cimabuego, dla mnie ma ona jednak w sobie więcej z dzieła genialnego cieśli czy budowniczego niż malarza. Zamiast malować wizerunki świętych, buduje im Bach scenę, którą otacza świetlistymi ścianami, wznosi nad nią sklepienia, wyciosuje i łączy misterne więźby, przerzuca powietrzne pomosty, zawiesza chóry. To prawda, że niektóre fragmenty „Mszy h-moll”, pasji czy kantat zdają się otwierać przestrzenie parmeńskiej spirali namalowanej przez Correggia, albo „Glorii” Gaullego, rozsadzającej sklepienie rzymskiego kościoła Jezuitów, ale już fugi z pierwszej sonaty skrzypcowej można słuchać jak arcydzieła stworzonego misterną pracą rzemieślniczego kozika. Gdzieś w głębi, pod precyzyjnie splecionymi głosami, wyczuwa się chwilami chropowatą skromność smyczka i kilku strun, tej najprostszej materii dźwiękowej, podniesionej tu cierpliwie do najwyższej miary.

Ponadczasowość i autonomiczność muzyki Bacha musiały wydać się przestarzałe jego współczesnym, zwróconym ku naturalności i sentymentom. Johann Adolph Scheibe, pisząc o nim w roku 1737, podkreślał niepotrzebny nadmiar trudności technicznych i „napuszenie odwracające od Natury i pchające ku sztuczności”. Bach drażnił też w dwieście lat później Alberta Savinio, który zarzucał mu „naiwną powagę”, „brak głębi”, „ślepotę wobec życia”, „bezpieczny spokój egzystencji” i „brak ambicji”, przeciwstawiając beethovenowski „mroczny śpiew gigantów”. Gombrowicz pisał wprawdzie, że „abstrakcyjny... monotonny... kosmiczny... kubiczny” Bach go nudzi i także uwielbiał Beethovena, jak jednak słusznie zauważył Stefan Rieger w książce o Gouldzie, którą wspominam z wdzięcznością, nie znał on ani kantat, ani nie słyszał Goulda. Od siebie mógłbym dodać, że spośród płyt Bacha, pochodzących zresztą nie tyle z wyboru, co z upominków, widziałem u Gombrowicza tylko dwie wersje „Musikalisches Opfer”, jedną graną przez monachijską Orkiestrę Kameralną Pro Arte, a drugą w wykonaniu Orkiestry Festiwalu w Bath, z Yehudi Menuhinem, oraz „Kunst der Fuge”, w której Karl Ristenpart dyryguje Orkiestrą Kameralną Sary. W rozmowach nie mówił nigdy o Bachu fortepianowym, mając jednak w pamięci podziw, jaki żywił dla beethovenowskiej Wielkiej Fugi z Kwartetu opus 133, myślę, że „Wariacje Goldberga”, zwłaszcza w młodzieńczym gouldowskim wykonaniu, wyrwałyby go z pewnością z jego przekory.

Ironicznemu spojrzeniu artystów XX wieku brakowało w rzemiośle Bacha i w jego powadze tego „swobodnego, niczym nie uzależnionego wyrażenia nieskończoności stanów i uczuć”, o którym pisał Hegel, a które znajdowali u jego rówieśnika – Beethovena. Myśląc o ich muzyce, uderzyło mnie kiedyś to, że zarówno czternaste preludium fis--moll z II tomu „Das wohltemperierte Klavier” Bacha, jak i Adagio z sonaty opus 111 Beethovena, zaczynają się przeszywającym pytaniem. Tylko że u Bacha brzmi ono jak początek dialogu, a pełna łagodnej słodyczy Arietta Beethovena wydaje się z góry skazana na to, że pozostanie bez odpowiedzi. Obydwie wędrówki rozpoczyna więc wprawdzie podobny, pytający ton, ale podczas gdy jedna, drogą nieustannego dopominania się i błagalnych zaklęć, dociera ufnie do przystani, druga powoli zamiera w lodowej pustce. Gould grał je obie.  

 

 

 

 

 

 

 

 
Stefan Rieger: Śmierć przeobrażona

Ściąga z Bacha

Fragmenty z „Pasji wg św. Mateusza”

Jak mrówka u stóp wielkiej góry Z Nikolausem Harnoncourtem rozmawia Jakub Ekier

Wojciech Kilar: Dowód na istnienie

Bohdan Paczowski: Mój Bach

Stefan Rieger: Przewodnik po płytach

 

do góry

 

© 2000 Tygodnik Powszechny
Szczegółowe informacje o Redakcji; e-mail: redakcja@tygodnik.com.pl