KONTRAPUNKT NR 4 (42), 30 LIPCA 2000

Jak mrówka u stóp wielkiej góry

Z Nikolausem Harnoncourtem rozmawia Jakub Ekier

 
 

Dla wyjaśnienia: z Nikolausem Harnoncourtem miałem szczęście rozmawiać – za co wraz z Redakcją dziękuję p. Elżbiecie Pendereckiej – na kilka godzin przed tym, jak w Filharmonii Krakowskiej poprowadził Pasję według św. Jana z zespołem Concentus Musicus, Chórem im. Arnolda Schönberga i solistami.

A dla przybliżenia postaci: w roku 1953 wiolonczelista Filharmoników Wiedeńskich Nikolaus Harnoncourt i jego żona Alice założyli orkiestrę kameralną Concentus Musicus, aby grać muzykę dawną na instrumentach z epoki i w jej stylu. Wkrótce wykonania instrumentalne, oratoryjne i operowe z udziałem zespołu – zwłaszcza dzieł Bacha, lecz także m.in. Monteverdiego, Purcella, Händla, Haydna i Mozarta – zaczęły wytyczać nowe kierunki w interpretowaniu tej muzyki.

Równolegle z pracą w Concentus Musicus, Harnoncourt od 1970 roku dyryguje m.in. orkiestrami Filharmoników Wiedeńskich i Berlińskich, amsterdamską Concertgebouw, londyńską Philharmonia oraz Chamber Orchestra of Europe w utworach Haydna, Mozarta, Schuberta, Schumanna i Brahmsa, Brucknera, Dvořaka i... Johanna Straussa. Wkrótce artysta poszerzy repertuar o Wagnera, Bartoka i Berga.

Nie sposób wyliczyć nagród płytowych, jakimi wyróżniono Concentus Musicus i inne dokonania Harnoncourta: od „Vespro della Beata Vergine” Monteverdiego i kolejnych nagrań Bachowskich w latach 60., po niedawną Gramophone Editors Choice, przyznaną dyrygentowi i orkiestrze Concertgebouw za VIII Symfonię Dvořaka. W Roku 1983 Harnoncourt został członkiem sztokholmskiej Królewskiej Akademii Muzyki, a w r. 1987 – doktorem h.c. uniwersytetu w Edynburgu. W 1994 roku otrzymał Polar Music Prize, uważaną za muzycznego Nobla. Swoje doświadczenia zebrał w dwóch książkach, dostępnych w polskim przekładzie („Muzyka mową dźwięków” i „Dialog muzyczny”, przeł. Magdalena Czajka, Fundacja „Ruch Muzyczny”, Warszawa 1995 i 1999).

Pasję według św. Jana Concentus Musicus nagrał dwukrotnie; drugie z nagrań wyróżniono nagrodą Cannes Classical Award. Wstęp do Pasji, którego dramatyzm docenił Andriej Tarkowski, czyniąc go tłem finału swojego „Zwierciadła”, znam z tej płyty i z innych wykonań. Ale tamtego wieczoru w Krakowie już pierwszy jego takt (2 flauti, 2 oboe, 2 violini, viola e continuo) zabrzmiał mi, zgodnie ze słowami Nikolausa Harnoncourta, jak prawykonanie.

J. E.

 

 

JAKUB EKIER: – Już prawie pięćdziesiąt lat interpretuje Pan Bacha, a dziś poprowadzi Pan Pasję według św. Jana. Czym jest dla Pana ponowne wykonanie tego samego utworu? Kolejnym przybliżeniem do niezmiennego ideału czy rozpoczęciem od nowa?

NIKOLAUS HARNONCOURT: – Owszem, utworami Bacha dyryguję od prawie pięćdziesięciu lat, ale nie tak często, jak się twierdzi. Po wykonaniu jakiegoś utworu, albo po serii wykonań, jak tym razem, staram się nie prowadzić go przez wiele lat, żeby nie popaść w rutynę. Pasją według św. Jana dyryguję teraz jakieś osiem lat po poprzednim wykonaniu i może piętnasty raz w życiu. Nie, nie dążę zawsze do tego samego; za każdym razem próbuję odczytać utwór całkiem na nowo i wykonać go, tak jakby to było prawykonanie. Oczywiście, pewne doświadczenia robią swoje, ale mimo to powstaje coś nowego. Bach jest niewyczerpany. Zajmując się Bachem, zawsze znajdzie pan jakiś jego aspekt, którego nie dostrzegł pan poprzednio.

– Czy nie wiąże się to z Pana przekonaniem, że utwór muzyczny nie powinien nigdy robić wrażenia czegoś dobrze znanego, swojskiego, tylko że ma być zaskoczeniem, niemal wstrząsem?

– Absolutnie tak! Można coś robić wiele razy, ale nic nie należy powtarzać.

– Przy Pana drugim nagraniu Koncertów Brandenburskich, znając pierwsze, miałem wrażenie, że wcześniej wcale Koncertów nie słyszałem... Powiedział Pan, że Bach jest niewyczerpany. Czy w roku dwutysięcznym Concentus Musicus wykonuje tego samego Bacha, którego grał w latach pięćdziesiątych?

– Bach jest ten sam, ale my nie. Mimo wszystko chyba dojrzeliśmy i nabraliśmy doświadczenia – a dzięki temu dostrzegamy rzeczy, których wtedy nie umieliśmy dostrzec. A z drugiej strony, byliśmy wtedy młodzi, żądni przygód i bardzo spontaniczni. Bach jest jak lustro: sam się nie zmienia, ale zmienia się to, co w nim widzimy.

– Mówił Pan wielokrotnie, że Concentus Musicus odtwarza oryginalne instrumentarium i praktykę wykonawczą, ale że tymi środkami chcą się wypowiadać dwudziestowieczni muzycy...

– Staramy się poznawać dawne środki wyrazu i to, co Bach chciał nimi powiedzieć swoim współczesnym, ale jednocześnie próbujemy zrozumieć, dlaczego ta muzyka nie tylko była ważna dla współczesnych, lecz także jest czymś niezbywalnym w naszych czasach. A do tego nie wystarczą środki wyrazu z czasów Bacha, tu się musi wydarzyć coś więcej. Doświadczenia dzisiejszego słuchacza z muzyką dziewiętnastego i dwudziestego wieku sprawiły, że słucha on inaczej niż słuchacze dwieście czy trzysta lat temu. I dlatego nie chodzi nam o wycieczkę do muzeum, tylko o żywą, współczesną interpretację.

– Z czasem zajął się Pan jako dyrygent także repertuarem późniejszych epok, zwłaszcza muzyką Haydna, Mozarta, Beethovena, Schuberta, Brahmsa, Brucknera. Jaki wpływ mialy doświadczenia bachowskie na Pana wykonania późniejszych kompozytorów, i odwrotnie?

– Zajmowanie się Bachem ma decydujący wpływ na wszystko, cokolwiek muzyk później robi. U Bacha, jak u nikogo poza nim, rzeczą pierwszoplanową jest mowa muzyczna – nie tylko język śpiewanych tekstów, ale i mowa samej muzyki. Dzięki temu także w muzyce pozbawionej słów powstaje rodzaj słownictwa, które rozumieją muzyk i słuchacz, i które ich łączy. Podobne założenie przetrwało też wyraźnie w muzyce Haydna, Mozarta, Beethovena. Jeszcze Beethoven twierdził, że nie znając retoryki nie sposób uprawiać muzyki – i muszę przyznać mu rację. Było tak aż do drugiej połowy dziewiętnastego wieku, chociaż wtedy liczyły się w muzyce także inne kryteria. A odwrotnie? Nie sądzę, żeby zajmowanie się Brahmsem, Brucknerem czy Beethovenem miało wpływ na moją interpretację Bacha. Ale doświadczenia publiczności z grywanym dzisiaj repertuarem, wliczając w to rzecz jasna muzykę dwudziestego wieku – te doświadczenia grają dużą rolę. Ja też należę do publiczności, a zatem wszystko, co słyszę, także sposób docierania do publiczności, określa jakoś moje interpretacje.

– Przed chwilą mówił Pan o retoryce, pisał Pan też o niej w książce „Dialog muzyczny”. U Bacha panuje harmonia między skrajnościami: między ścisłą symboliką, nienaganną architekturą muzyczną, a spontanicznością emocji, które Pan odtwarza w całej ich rozpiętości. Czy retoryka, kalkulacja, to, co w muzyce z góry zamierzone, wyklucza emocjonalne porozumienie z publicznością?

– Jedno wcale nie kłóci się z drugim. Niebezpieczną rzeczą jest sprowadzać sztukę, w tym przypadku muzykę, do sfery emocjonalnej. Chociaż gra ona wielką rolę. Jednak potrzebne jest intelektualne wniknięcie w muzykę – wyjątkowo ważne przy Bachu, ale też przy każdym innym kompozytorze. Muszę posiąść wiedzę historyczną, znajomość aparatu technicznego, instrumentów, treści, jakie trzeba przekazać, także treści religijnych. Muszę dowiedzieć się – poznać wszystko, do czego mam dostęp i co potrafię zrozumieć. A drugą szalą wagi jest emocja czy też, nazwijmy to, intuicja. Intuicja i emocja warunkują się nawzajem. Z samej wiedzy, bez intucji, powstaje interpretacja może nawet technicznie perfekcyjna, ale bezduszna. A z samej intuicji, bez wiedzy, powstaje interpretacja mylna – chociaż, jak wiemy, potrafi ona poruszyć. Ja jestem zdania, że obie szale wagi powinny mieć jednakowy ciężar. Nie ma dobrych interpretacji, w których jedno i drugie nie byłoby równoważne.

– Obie te szale mają swój wyjątkowy ciężar w Bachowskich pasjach. Choć Pasja według św. Jana jest nieco w cieniu Pasji według św. Mateusza, to niektórzy twierdzą, że właśnie ona stanowi szczyt twórczości oratoryjnej Bacha...

– Różnica między obiema pasjami wynika już z samego tekstu Ewangelii. W Pasji według św. Jana jest o wiele więcej śpiewu chóralnego, znacznie silniej przemawiają rzesze ludu. Wychodząc od samego tekstu ewangelicznego, trudniej jest nadać całości jakąś formę niż w Pasji według św. Mateusza, która jest w założeniu bardziej liryczna. Ale dla mnie, pomijając różnice w tekstach obu Ewangelii, specyfiką Pasji według św. Jana jest co innego: Bach, będąc muzykiem nadwornym, zetknął się przy niej pierwszy raz z tekstem pasyjnym, z wielkim gatunkiem oratoryjnym. Miał już w dorobku sporo kantat, ale ta pasja była jego pierwszym wielkim dziełem, jakie pisał na nowej posadzie jako kantor Lipska. Czuje się tutaj olbrzymią siłę i spontaniczność genialnego kompozytora, który zderzył się z nową dziedziną rzemiosła. Dzięki temu jest to tak świeży i przejmujący utwór.

– Jakiej najważniejszej rzeczy dowiedział się Pan przez te lata o Bachu? Czym najbardziej Pana zaskoczył albo zdumiał?

– Nie umiem odpowiedzieć. Nie ma drugiego kompozytora, który tak nieustannie zaskakiwałby wykonawcę, a być może także słuchacza, i to w sposób naprawdę niewytłumaczalny. Niech pan weźmie utwory Bacha na pierwszy rzut oka najprostsze: sześć suit na wiolonczelę solo. W każdej tylko jeden rządek nut, formy taneczne, które wszyscy znamy. Ale nawet bardzo uzdolniony intelektualnie i muzycznie wiolonczelista nie upora się z nimi do końca życia. Zagra je mając dwadzieścia lat i będzie myślał, że je rozumie. Kiedy mając czterdzieści lat zagra je znowu, poczuje, że ich nie rozumie ani trochę. A kiedy będzie je grał mając sześćdziesiąt lat, wydadzą mu się czymś zupełnie nowym. Jako wiolonczelista wiem coś o tym. A teraz niech pan weźmie którąkolwiek kantatę. Ma znacznie bardziej złożoną budowę, wykonuje ją spory zespół instrumentalistów i śpiewaków – i nie sposób się z nią uporać. Kto sądzi, że ogarnia cokolwiek z Bacha, ten ogarnia tylko jeden aspekt sprawy. A tak naprawdę człowiek jest tu jak mrówka u stóp wielkiej góry. Mrówka ogarnia zaledwie ten skrawek miejsca, po którym pełza. Pozostałą część tej góry zobaczyłaby, gdyby wsiadła do samolotu i spojrzała na nią z dystansu – a tego mrówka nie może. Tym, co nas zdumiewa, jest po prostu wielkość tego kompozytora, wielkość nie do ogarnięcia. Więcej nie umiem powiedzieć.

– Ciesząc się na dzisiejsze zdumienie muzyką Bacha, dziękuję Panu za rozmowę.

 

Kraków, 25 marca 2000

 

 

 

 

 

 

 

 
Stefan Rieger: Śmierć przeobrażona

Ściąga z Bacha

Fragmenty z „Pasji wg św. Mateusza”

Jak mrówka u stóp wielkiej góry – z Nikolausem Harnoncourtem rozmawia Jakub Ekier

Wojciech Kilar: Dowód na istnienie

Bohdan Paczowski: Mój Bach

Stefan Rieger: Przewodnik po płytach

 

do góry

 

© 2000 Tygodnik Powszechny
Szczegółowe informacje o Redakcji; e-mail: redakcja@tygodnik.com.pl