|
KONTRAPUNKT NR 3 (41), 9 KWIETNIA 2000
„Żadnej zabawy w dwuznaczności”
Z PAWŁEM PAWLIKOWSKIM rozmawia TADEUSZ JAGODZIŃSKI
TADEUSZ JAGODZIŃSKI: –
Brytyjczycy chętnie i nie bez dumy przyznają się do znakomitych osiągnięć swych
dokumentalistów, skupionych wokół Johna Griersona w latach 30. i 40. Czy jednak
ta tradycja jest jeszcze żywa? Czy można dziś mówić o brytyjskiej szkole filmu
dokumentalnego?
PAWEŁ PAWLIKOWSKI: – Nie bardzo,
bo twórczość tego rodzaju została dziś zdominowana przez telewizję. I raczej
mamy do czynienia z przemysłem telewizyjnym, coraz bardziej globalnym, w
znacznym stopniu zamerykanizowanym, który karmi się filmami dokumentalnymi.
Szczególnie tak zwanymi docu-soaps, dokumentalnymi operami mydlanymi, które są
tanie w produkcji, a cieszą się wielką oglądalnością.
ŻEBY WSZYSCY MOGLI ZROZUMIEĆ
– Jak choćby te opowiadające o
losach ludzi w zamkniętych pomieszczeniach albo porzuconych na jakiejś
bezludnej wysepce...
– To najnowszy krzyk mody w tym
zakresie, ale chodzi mi też o tak popularne seriale dokumentalne, powstałe
wcześniej na zlecenie brytyjskiej telewizji, jak „Lotnisko”, „Szpital
dziecięcy” czy serial o pracownikach hotelu. Pomysł na realizację tego typu produkcji
jest bardzo prosty. Wybiera się jakichś bohaterów w zamkniętym świecie, a potem
śledzi przez rok, rejestrując pracę i zachowania. Jest to dosyć tanie, nie
trzeba korzystać z dodatkowego światła, można to robić lekkimi kamerami wideo,
nie trzeba niczego ustawiać...
– Cała twórczość ogranicza się do
selekcji i odrzutu zarejestrowanych materiałów?
– Dokładnie, ogranicza się do
montażowni. Trudno tu w ogóle mówić o reżyserowaniu. Po prostu tnie się nagrane
materiały według reguł mydlanych oper. A więc mamy trzy czy cztery wątki, które
tnie się i przeplata, żeby nie było nudno. Innymi słowy, twórcy żonglują tymi
różnymi rozwijającymi się historyjkami tak, jak w fabularnych soap operas.
– A czy zdarzyło się Panu, że
rozglądając się po branżowej produkcji poza granicami Wielkiej Brytanii,
zobaczył Pan jakiś dokument i pomyślał: „no nie, tego w Anglii nie dałoby się
zrobić”, albo „tego by tutaj nie pokazali”?
– Na pewno. W zeszłym roku byłem
jurorem na festiwalu filmów krótkometrażowych w Krakowie, gdzie wygrał
Rosjanin, Dworcewoj, bardzo oryginalnym filmem „Dzień chleba”. I tego filmu nie
dałoby się nigdy w Anglii wyprodukować ani tym bardziej pokazać w telewizji. Bo
jest to film szalenie kontemplacyjny, wizualny. Nie ma w nim wiele tekstu, nie
wodzi się widza za nos, nie tłumaczy wszystkiego. W Anglii, z uwagi na
dominację telewizji w świecie dokumentalistyki, mamy do czynienia z ogromnym
naciskiem, żeby wszyscy od razu wszystko mogli zrozumieć. Żeby nie było ani
jednej minuty niepojętej, ani chwili dla zadumy czy poezji. Cały czas trzeba
ludziom wciskać informację. Jak tylko coś się przestaje dziać na ekranie, to
trzeba od razu ładować komentarz.
– To jednak zaskakujące, bo tej
tradycji, do której Brytyjczycy wciąż dość chętnie nawiązują, trudno zarzucić
nachalność czy stawianie kropek nad „i”.
– Tak, ale dzisiaj wszystko się
amerykanizuje. Amerykańskie zasady gry w kino czy film dokumentalny roznoszą
się na całą Europę. A są to reguły bezwzględne: ludzie nie mają czasu na
zadumę, więc jeśli przez dwie minuty nic się nie wydarzy na ekranie, to natychmiast
zmienią kanał. A filmy, o których pan mówi, Griersona czy Flaherty’ego, powstawały
jeszcze przed erą telewizyjną. Dokument traktowano wtedy jako kino.
PRZECIĘTNIE PÓŁTORA MILIONA WIDZÓW
– Dziś brytyjski dokument to
wyłącznie telewizja?
– W zasadzie tak. Powstają pewnie
jakieś produkcje poza nią, ale telewizja to olbrzymi przemysł, więc wszyscy się
tu garną. Tu stosunkowo najłatwiej zdobywa się fundusze na realizację filmów,
bo po prostu pieniądze są, a kierownicy programowi czy redaktorzy wiedzą, że
istnieje głód rzeczywistości wśród telewizyjnych widzów. Ludzie chcą widzieć prawdziwe
sytuacje, postacie, które naprawdę cierpią, cieszą się czy płaczą. Prywatnie
mam odczucie, że ludziom znudzili się aktorzy, że chcą widzieć prawdę na
ekranie. Ale z drugiej strony ta prawda musi być podana tak prosto, że to staje
się banalne. I od razu trzeba sięgać po dość brutalne chwyty, żeby ludzi
przykuć do ekranów. Na przykład teraz w dokumentalistyce brytyjskiej przyszła
moda na filmy o pornografii. I ciągle się robi niby filmy dokumentalne, ale
schlebiające najniższym gustom, bo jest w nich dosyć dużo samej pornografii.
Niedawno nawet rozmawiałem z jednym z redaktorów Channel IV, który dumnie
oświadczył, że oni jeszcze robią ambitne filmy, „akurat zrobili czarno-biały
film ze świetnym operatorem”. „A o czym?” – pytam. „No o przemyśle pornograficznym”.
– Czy to znaczy, że twórcy filmów
dokumentalnych w Wielkiej Brytanii utracili autonomię?
– Wszystko dzisiaj robi się pod
kątem masowego widza. Nie ma miejsca na subtelności czy ironię. Właśnie jestem
w trakcie realizacji filmu – fabularnego wprawdzie – w którym naciski
telewizyjnych redaktorów i rozmaitych grup analizy rynku odczuwam dosłownie na
każdym kroku. Wszystko przelicza się na liczbę widzów, koszt programu na minutę
emisji. Dla nich to nauka: ilu widzów ogląda daną rzecz, kiedy ludzie wyłączają
się. Dawniej moje filmy dokumentalne oglądało w Anglii przeciętnie półtora
miliona widzów, z czego byłem bardzo zadowolony, bo półtora miliona to nie w
kij dmuchał. Ale dziś taki wynik byłby uznany za śmiesznie mały, więc jeśli coś
powstaje z myślą o takiej widowni, to zewsząd słyszy się głosy, żeby to
przynajmniej było tanie.
– Porozmawiajmy więc przez chwilę
o pieniądzach. Nie jest przecież tak, żeby w BBC na przykład nie można było już
zrealizować ambitniejszego czy bardziej kosztownego projektu dokumentalnego?
– Zależy na jaki temat. Ale
istotnie, od czasu do czasu BBC pozwala sobie na kilka drogich filmów. Jakby na
zamówienie krytyków, i tych rodzimych, i zagranicznych, na rozmaitych
festiwalach, żeby udowodnić że firma ciągle błyszczy, że ma ambicje. Ostatnio
na przykład BBC wyprodukowała duży film Angusa McQueena o gułagu, który
powstawał długo i kosztował, o ile wiem, chyba pół miliona funtów. Ale to była
koprodukcja, przyłączyły się do tego różne telewizje europejskie, zdaje się też
jakiś kanał amerykański. Zdarzają się również oczywiście kosztowne produkcje,
zwłaszcza jeśli idzie o nakład czasu, powstające niekiedy pięć lub sześć lat.
Ale to robią twórcy niezależni, fanatycy pracujący nad dziełem życia. Myślę tu
przykładowo o znakomitym filmie „Crumb”, o grafiku o takim właśnie nazwisku,
który można oglądać niemal jak film fabularny z wyraźnym rozwojem postaci na
tle jakiegoś historycznego momentu. Z tym, że taka praca nie zawsze musi
kończyć się triumfem, który zyskuje aprobatę ludzi decydujących o ramówce BBC i
trafia na ekrany, więc powstały też zapewne mozolnie robione dokumenty tego
rodzaju, o których nigdy nie usłyszymy.
DYKTAT KORPORACJI I PIENIĄDZA
– A do jakiego stopnia pomocne
bywa w pracy nad filmem dokumentalnym zaplecze takiej instytucji jak BBC? Czy
korzystał Pan w pracy nad swoimi filmami dla BBC, na przykład nad „Serbskim
eposem”, z pomocy research team, zespołu ludzi, którzy zajmowali się
wyszukiwaniem informacji, kontaktów itd.?
– Nie, ja to wszystko robiłem na
własną rękę. Przypuszczam, że w przypadku bardziej dziennikarskiej produkcji
dokumentalnej ten system działa – lepiej czy gorzej – ale w moim przypadku
funkcjonowałem niezależnie. Muszę się zresztą przyznać, że miałem zupełną
swobodę w tym, co robię. To było jednak jakieś siedem lat temu i w BBC istniały
jeszcze enklawy dla „wariatów”. Było wtedy jeszcze kilku ekscentrycznych
redaktorów, którzy dawali reżyserom wolną rękę w pracy. Dziś na przykład tak
przewrotnego czy ironicznego filmu o Karadżiciu jak „Serbski epos” nie dałoby
się zrobić. Dziś trzeba byłoby powiedzieć bardzo jednoznacznie, że Serbowie są
mordercami albo że są niewinni. Ale żadnej zabawy w dwuznaczności, subtelności.
To sprawa polityki, silniejszego
akcentowania tego, że jeśli BBC robi o czymś film, to jest to głos BBC. Ale
odnoszę również wrażenie, że wiąże się to z rewolucją menedżersko-producencką,
jaka miała miejsce w BBC. Z jednej strony chodziło w niej o oszczędności,
większą możliwość zamawiania produkcji z zewnątrz, o odchudzenie struktur
firmy, z drugiej jednak cała instytucja stała się w następstwie tych zmian
bardziej skorporatyzowana. Mamy więc taką piramidę, gdzie wszystko jest
nadzorowane z góry i każdy pomysł musi być zatwierdzony do realizacji na samym
szczycie. Musi być częścią strategii danego kanału czy programu na konkretny
rok. Bardzo mało zostało przestrzeni na inwencję pojedynczego reżysera,
zwiększyła się za to kontrola. Naciski wywierane na poszczególnych redaktorów i
twórców są ogromne. Odnoszę w ogóle wrażenie, że w branży dokumentalnej nastała
epoka specyficznego „totalitaryzmu”, dyktatu korporacji i pieniądza, co dla
oryginalnych reżyserów nie może być dobre. Choć gwoli sprawiedliwości muszę
powiedzieć, że niektórym ciągle udaje się jeszcze jakoś wkręcić do różnych
zakątków BBC i przeforsować jakiś ciekawy pomysł. Tylko że takich miejsc jest
coraz mniej.
Paweł Pawlikowski – polski
reżyser mieszkający w Wielkiej Brytanii, autor głośnych filmów dokumentalnych,
pokazywanych również w Polsce, takich jak „Podróże Dostojewskiego”,
„Moskwa-Pietuszki” (o Wieniedikcie Jierofiejewie) czy „Serbski epos” (o
Radovanie Karadżiciu). Obecnie pracuje nad fabularnym filmem „The Last Resort”
(gra słów: „Ostatni kurort” albo „Ostatnie wyjście”).
|
