KONTRAPUNKT NR 3 (41), 9 KWIETNIA 2000

Podglądacze, retorzy, poeci

Czy istnieje polska szkoła filmu dokumentalnego?
 

TADEUSZ LUBELSKI
 

  • W polskim dokumencie rywalizują dziś dwie szkoły. Pierwszą można określić jako „szkołę Łozińskiego”, a nawet Łozińskich, zważywszy, że obok Marcela jej najwybitniejszym przedstawicielem jest jego syn, Paweł. Naprzeciw rysuje się „szkoła Andrzeja Fidyka”...

 

W potocznej opinii „film dokumentalny” łączy się w pierwszym rzędzie z bezpośrednią rejestracją rzeczywistości. Filmowiec znalazł się w jakimś miejscu, gdzie nam nie udało się dotrzeć, podpatrzył świat – dla nas. Pierwszym dokumentalistą byłby zatem Louis Lumiére, filmujący wiosną 1895 roku scenę wyjścia robotników ze swojej fabryki. Oficjalna definicja, przyjęta przez Światowy Związek Filmu Dokumentalnego (cytuje ją w swoim „Słowniku pojęć filmowych” Marek Hendrykowski), opinię tę potwierdza, dopuszczając w dodatku – obok „faktycznie sfilmowanych aspektów rzeczywistości” – także jej „wiarygodną i usprawiedliwioną rekonstrukcję”.

PROPAGANDOWE POCZĄTKI

Od dawna jednak kinowa, a zwłaszcza telewizyjna praktyka zmusza do uszczegółowienia tej elementarnej definicji. Nie wszystko przecież, co jest sfilmowanym fragmentem rzeczywistości, materiałem do reportażu, newsem – jesteśmy skłonni traktować jako film dokumentalny. Dla tej kategorii rezerwujemy przekazy specjalnego typu: owszem, oparte na rejestracji rzeczywistości, zarazem jednak podporządkowane wyrazistemu autorskiemu wywodowi. Kwestia tylko, jaki charakter ma ten wywód: czy edukacyjno-propagandowy, czy raczej – artystyczny.

Na świecie dominował od początku ten pierwszy typ dokumentu. Od filmowych „materiałów dziennikarskich” z głośnych wydarzeń końca XIX (jak proces Dreyfusa) i początku XX stulecia (jak wojna rosyjsko--japońska), poprzez pełnometrażowe dokumenty z bitew pierwszej wojny światowej, po słynne filmy brytyjskiej „szkoły Griersona” z lat 30. – to cele informacyjno-propagandowe określały specyfikę tego rodzaju kina. Od „Bitwy nad Sommą” (1916) po „Poławiaczy śledzi” (1929), z cotygodniową „Kroniką Pathé” pośrodku (mniej więcej od lat 20. począwszy, na całym świecie ogromną popularność zdobyły stałe wydania kronik filmowych, poprzedzające właściwy seans) – to była codzienność filmu dokumentalnego. Takie tytuły, jak „Nanuk z Północy” (1920) Flaherty’ego albo „Deszcz” (1929) Jorisa Ivensa, w których z dokumentalnej materii rodziła się poezja – to były momenty odświętne.

Zdarzały się co prawda chwile, gdy podobny podział tracił czytelność. Powstawały co jakiś czas filmy dokumentalne, których pierwotne intencje były niewątpliwie propagandowe, lecz talent autorów czynił z nich wydarzenia artystyczne, i to bez względu na to, jak różne ideologie dyktowały w nich propagandowy przekaz. To może w takich chwilach powstawały najsławniejsze filmy dokumentalne, takie jak „Człowiek z kamerą” (1929) Dżigi Wiertowa, „Ziemia bez chleba” (1932) Luisa Buńuela albo „Triumf woli” (1935) Leni Riefenstahl. Nie zmieniało to jednak opisanych wyżej proporcji: punkt ciężkości umieszczony był zawsze po użytkowej stronie filmu dokumentalnego.

PIŁSUDSKI I KIERCELAK

Podobnie było w pierwszej chwili i u nas, w latach 30. powiedzmy, kiedy można mówić na dobrą sprawę o początkach polskiego dokumentu. Od 11 listopada 1933 roku zaczął być regularnie wyświetlany w kinach Tygodnik Aktualności PAT, częściej zresztą będący obiektem kpin niż podziwu czy sympatii. W marcu 1935 roku, w imieniny Marszałka, a na dwa miesiące przed jego śmiercią, wszedł na ekrany pełnometrażowy dokument Ryszarda Ordyńskiego „Józef Piłsudski”. To przykłady dokumentu użytkowego, odbierane jako „dyskurs władzy”, w żadnym razie nie kojarzone wówczas ze sztuką. W opozycji do tego „dokumentu oficjalnego”, tworzone były wtedy dokumentalne filmy członków ugrupowania „Start”: z jednej strony, na przekór ceremonialności tematów PAT-a – reportaże z życia codziennego, takie jak „Wyścigi konne” albo „Kiercelak”; z drugiej – na przekór bezosobowej konstrukcji państwowych dokumentów – dokumenty poetyckie, nazywane – od tytułu filmu Eugeniusza Cękalskiego z 1933 roku – „szkołą »Czerwca«”.

Nie było wśród tych filmów utworów wybitnych, spełnień. Toteż trudno dziś rozstrzygnąć, który z tych dwu równoległych nurtów w kinematografii polskiej przeważał. W powszechnym odczuciu silniejszy był zapewne – jak wszędzie na świecie – nurt propagandowy, oficjalny; w każdym razie silniejszy od strony ilościowej, od strony realnego wpływu na widownię. Przecież jednak nie pozostał po owym oficjalnym nurcie przedwojennego dokumentu żaden istotny tytuł, żadne liczące się nazwisko, nie wynikał on z żadnego czytelnego programu, nie układał się w żaden nurt. Może więc już wtedy, w opozycji do oficjalnej propagandy, zaczęła się rysować artystyczna specyfika polskiego filmu dokumentalnego?

SUITA WARSZAWSKA

W każdym razie tak to musiało wyglądać z tużpowojennej perspektywy, kiedy kino polskie świadomie nawiązało do tradycji wyznaczanej przez „Start”. Dość przyjrzeć się – zaskakująco zresztą bogatej – dokumentalnej produkcji, pochodzącej z jednego 1946 roku. Nie ma wątpliwości, co wybijało się na pierwszy plan i mogło określać kierunek rozwoju: przecież nie „Sprawa najważniejsza” Ludwika Perskiego – propagandowy plakat, nawołujący do głosowania „3 razy TAK”, ani nawet nie „Ostatni Parteitag w Norymberdze” Antoniego Bohdziewicza i Wacława Kaźmierczaka, budujący dyskurs wokół oskarżenia zbrodniarzy wojennych. Takim filmem określającym centrum poszukiwań mogła być tylko piękna „Suita warszawska” Tadeusza Makarczyńskiego. Ten pozbawiony tezy, obywający się bez słownego komentarza utwór nawiązywał do tradycji poetyckiego filmu „Startu”, ale zarazem ją przekraczał. Jego cel był najoczywiściej artystyczny, o czym świadczy już sama trzyczęściowa budowa, powiązana z oryginalną kompozycją Witolda Lutosławskiego: „Klęska” (adagio), „Powrót do życia” (andante) i „Wiosna warszawska” (allegro). Tyle tylko, że ta „sztuka czysta” opierała się na materiale najbardziej dramatycznym z możliwych i przedstawiała obrazy, które poruszały każdego odbiorcę.

Znamienne są dzieje powstania o niespełna rok późniejszej „Klęski powodzi” Jerzego Bossaka i Wacława Kaźmierczaka, uhonorowanej nagrodą za najlepszy dokument na festiwalu w Cannes w 1947 roku. Film opierał się wyłącznie na gotowych „materiałach z powodzi”, nakręconych dla Polskiej Kroniki Filmowej, zmieniał jednak ich propagandowo-interwencyjną wymowę, jaką miały pierwotnie, użyte w kolejnych wydaniach tygodnika. Podobne obrazy, pozbawione słownego komentarza, układały się tym razem w dyskurs uniwersalny: o walce człowieka z naturą, o odradzaniu się życia, o sile, jaką może stanowić ludzka solidarność.

To prawdopodobnie wtedy, w tych latach, ustalała się specyfika polskiego filmu dokumentalnego. Jego autor był przeświadczony, że dzieło może powstać dopiero wtedy, kiedy znajdzie on w podpatrzonym w rzeczywistości materiale jakąś ogólniejszą zasadę, pewien wyższy sens, który nada zarejestrowanym zdjęciom siłę metaforycznego uogólnienia. Kiedy niedawno Mirosław Przylipiak charakteryzował polski dokument lat 90., w tomie zbiorowym przeznaczonym dla zachodniego odbiorcy (polski czytelnik mógł się zapoznać z tym tekstem w poświęconym filmowi dokumentalnemu numerze specjalnym „Kwartalnika Filmowego”, nr 23, jesień 1998), postawił na wstępie tezę o odmienności tradycji naszego dokumentu. „W Polsce nigdy nie była specjalnie nośna Griersonowska koncepcja dokumentalizmu, zgodnie z którą jest to gatunek służący informacji i edukacji obywatelskiej społeczeństw demokratycznych. Nawet gdy robiono filmy przedstawiające ludzi pracy (jak to ma miejsce np. w twórczości wybitnego polskiego dokumentalisty Kazimierza Karabasza), które przypominały angielskie filmy z lat 30., to stała za nimi inna myśl. W Polsce traktowano film dokumentalny przede wszystkim jako rodzaj wypowiedzi artystycznej.” Kiedy przygląda się najważniejszym tytułom filmów dokumentalnych, zrealizowanych u nas w ciągu minionego półwiecza, trudno się z tym nie zgodzić.

„ZŁOTA SERIA DOKUMENTÓW”

Miałem ostatnio taką okazję, bo przygotowywałem – dla tegorocznego Festiwalu Filmów Dokumentalnych i Krótkometrażowych w Krakowie – program dużej retrospektywy, zatytułowanej „Złota seria dokumentów WFD”. Praktycznie, aż do początku lat 90., wszystkie niemal istotne dokumenty, jakie u nas po wojnie powstały, zostały zrealizowane w Wytwórni Filmów Dokumentalnych, która obchodzi właśnie swoje 50-lecie. Kiedy trzeba wybrać z tego dorobku sześć stuminutowych pokazów (będzie je można wkrótce zobaczyć w kinie „Kijów”), ma się autentyczne kłopoty bogactwa.

Chronologiczny układ tytułów pozwala dojrzeć logikę rozwoju naszego powojennego dokumentu. Najpierw, w drugiej połowie lat 40., ustala się, jak wspomniałem wyżej, jego artystyczna orientacja, z „Suitą warszawską” w centrum. Potem zaś, kiedy pominiemy socrealizm, od drugiej połowy lat 50. kształtują się wyraźnie cztery kolejne główne nurty. Ich kolejność układa się w przemienny rytm: w ramach generalnej dominacji „dokumentu artystycznego”, raz bierze górę „artysta-retor”, próbujący w pierwszym rzędzie dotrzeć do odbiorcy ze swoim dyskursem, to znów przewagę zyskuje „dokumentalista-poeta”, który tak konstruuje zarejestrowany materiał, by widz sam sobie własną refleksję sformułował.

Dwa pierwsze nurty dostarczają najczystszego przykładu tej przemienności. Najpierw, w drugiej połowie lat 50., filmy „czarnej serii” – takie jak „Uwaga, chuligani!” Hoffmana i Skórzewskiego, „Warszawa 56” Bossaka i Brzozowskiego, „Ludzie z pustego obszaru” Karabasza i Ślesickiego – podporządkowane są oczywiście retoryce; domagały się tego czasy, narzucające odwrót od kłamstw socrealizmu. Potem, w latach 60., dzieła tzw. „szkoły Karabasza” – takie jak „Muzykanci” samego mistrza, „Płyną tratwy” Władysława Ślesickiego czy „Narodziny statku” Jana Łomnickiego – układały się w poetycką całość, w ramach której sam widz tworzył formułę uogólnienia.

Bardziej skomplikowana sprawa z trzecim nurtem, nazywanym u progu lat 70. „szkołą krakowską” (od przełomowego festiwalu 1971) albo „nową zmianą”, w istocie zaś przygotowującym grunt pod przyszłe fabularne „kino moralnego niepokoju”. Tworzące ten nurt filmy – od „Na torach” Bohdana Kosińskiego, „Szkoły podstawowej” Tomasza Zygadły i „Korkociągu” Marka Piwowskiego (wszystkie: 1971) po zamykające dekadę „Próbę mikrofonu” Marcela Łozińskiego i „Robotnice” Ireny Kamieńskiej – powstały w opozycji do „szkoły Karabasza”, domagając się od dokumentalisty zaangażowania politycznego. Kino to miało jednak najrozmaitsze oblicza, co najłatwiej dostrzec w dziele jego czołowego reprezentanta, Krzysztofa Kieślowskiego. Owszem, zrealizował on wtedy podporządkowane jednoznacznemu politycznemu dyskursowi „Z punktu widzenia nocnego portiera” (1977) i np. Marcel Łoziński ceni ten film w dorobku dokumentalnym Kieślowskiego najwyżej. Zrealizował też jednak podporządkowaną wypracowanej przez siebie formule „opowiadania rzeczywistością” „Pierwszą miłość” (1974), którą sam w swoim dorobku lubił najbardziej; a także poetycką metaforę „Siedem kobiet w różnym wieku” (1977), rozwijającą twórczo formułę „szkoły Karabasza”.

DWIE SZKOŁY

Żeby zauważyć aktualne tendencje naszego dokumentu, trzeba już będzie przyglądać się pokazom konkursowym. Niewątpliwie rywalizują dziś dwie szkoły. Pierwszą można określić jako „szkołę Łozińskiego”, a nawet „szkołę Łozińskich”, zważywszy, że obok Marcela jej najwybitniejszym przedstawicielem jest jego syn         Paweł. Pierwszy jako autor „89 mm od Europy” (1993) czy „Wszystko może się przytrafić” (1995), drugi w „Takiej historii” i „Siostrach” (1999) – odżegnując się od inscenizacji, unikając epatowania modną dziś demonstracją wszelkich wynaturzeń i zwyrodnień – wierzą w siłę autorskiego wywodu, w takie ułożenie zarejestrowanego materiału, który pozwala dokumentaliście na dialog z odbiorcą. Świeżym osiągnięciem tej szkoły jest debiut reżyserski Katarzyny Maciejko-Kowalczyk „Benek blues”.

Naprzeciw rysuje się „szkoła Fidyka”, od nazwiska twórcy legendarnej „Defilady” (1989), a zarazem dynamicznego menedżera redakcji dokumentu w Programie 1 naszej telewizji publicznej. Czołową przedstawicielką tego nurtu jest dziś Ewa Borzęcka („Arizona” 1998, „Oni” 1999); ostatnio rozgłos wywołał debiut Marcina Koszałki „Takiego pięknego syna urodziłam”. Autorzy tego nurtu – nie cofając się przed pokazywaniem drastycznych, a nawet odrażających stron rzeczywistości – sami chowają się za tymi obrazami, unikają dyskursywności, wierząc w terapeutyczną siłę samej rejestracji. Nasz dokument dobrze wychodzi na tym współzawodnictwie. Jest co oglądać. Werdykt jury tegorocznego festiwalu krakowskiego nie jest łatwy do przewidzenia.

Tadeusz Lubelski

 

 

 

 

 
Tadeusz Lubelski: Podglądacze, retorzy, poeci. Czy istnieje polska szkoła filmu dokumentalnego?

Rozmawia z bezdomnymi i opuszczonymi – o filmie „Oni” Ewy Borzęckiej rozmawiają: Katarzyna Jabłońska, Anita Piotrowska, ks. Adam Boniecki i Wojciech Tochman

Kamera będzie czekała cierpliwie – z Marcelem i Pawłem Łozińskimi o projekcie KINEMATOGRAF rozmawia Tadeusz Sobolewski

Andrzej Fidyk: Chodzenie po linie

Tadeusz Pałka: Drzazga w oku

Wojciech Szumowski: Wierność widzowi – wierność prawdzie

Tadeusz Jagodziński z Londynu: Legendarny głos Davida Attenborough. Dokument: jak to się robi w Wielkiej Brytanii

Żadnej zabawy w dwuznaczności – z Pawłem Pawlikowskim rozmawia Tadeusz Jagodziński

Dokumentalne „hity” – oglądalność filmów dokumentalnym w Programie 1 TVP.

„Danie miesiąca” polecają: Marcin Baran i Paweł Lisicki

Ściąga z kultury

 

do góry

 

© 2000 Tygodnik Powszechny
Szczegółowe informacje o Redakcji; e-mail: redakcja@tygodnik.com.pl