|
KONTRAPUNKT NR 3 (41), 9 KWIETNIA 2000
Podglądacze, retorzy, poeci
Czy istnieje polska szkoła filmu dokumentalnego?
TADEUSZ LUBELSKI
- W polskim dokumencie
rywalizują dziś dwie szkoły. Pierwszą można określić jako „szkołę Łozińskiego”,
a nawet Łozińskich, zważywszy, że obok Marcela jej najwybitniejszym
przedstawicielem jest jego syn, Paweł. Naprzeciw rysuje się „szkoła Andrzeja
Fidyka”...
W potocznej opinii „film
dokumentalny” łączy się w pierwszym rzędzie z bezpośrednią rejestracją
rzeczywistości. Filmowiec znalazł się w jakimś miejscu, gdzie nam nie udało się
dotrzeć, podpatrzył świat – dla nas. Pierwszym dokumentalistą byłby zatem Louis
Lumiére, filmujący wiosną 1895 roku scenę wyjścia robotników ze swojej fabryki.
Oficjalna definicja, przyjęta przez Światowy Związek Filmu Dokumentalnego (cytuje
ją w swoim „Słowniku pojęć filmowych” Marek Hendrykowski), opinię tę
potwierdza, dopuszczając w dodatku – obok „faktycznie sfilmowanych aspektów
rzeczywistości” – także jej „wiarygodną i usprawiedliwioną rekonstrukcję”.
PROPAGANDOWE POCZĄTKI
Od dawna jednak kinowa, a
zwłaszcza telewizyjna praktyka zmusza do uszczegółowienia tej elementarnej
definicji. Nie wszystko przecież, co jest sfilmowanym fragmentem
rzeczywistości, materiałem do reportażu, newsem – jesteśmy skłonni traktować
jako film dokumentalny. Dla tej kategorii rezerwujemy przekazy specjalnego
typu: owszem, oparte na rejestracji rzeczywistości, zarazem jednak
podporządkowane wyrazistemu autorskiemu wywodowi. Kwestia tylko, jaki charakter
ma ten wywód: czy edukacyjno-propagandowy, czy raczej – artystyczny.
Na świecie dominował od początku
ten pierwszy typ dokumentu. Od filmowych „materiałów dziennikarskich” z
głośnych wydarzeń końca XIX (jak proces Dreyfusa) i początku XX stulecia (jak
wojna rosyjsko--japońska), poprzez pełnometrażowe dokumenty z bitew pierwszej
wojny światowej, po słynne filmy brytyjskiej „szkoły Griersona” z lat 30. – to
cele informacyjno-propagandowe określały specyfikę tego rodzaju kina. Od „Bitwy
nad Sommą” (1916) po „Poławiaczy śledzi” (1929), z cotygodniową „Kroniką Pathé”
pośrodku (mniej więcej od lat 20. począwszy, na całym świecie ogromną
popularność zdobyły stałe wydania kronik filmowych, poprzedzające właściwy
seans) – to była codzienność filmu dokumentalnego. Takie tytuły, jak „Nanuk z
Północy” (1920) Flaherty’ego albo „Deszcz” (1929) Jorisa Ivensa, w których z
dokumentalnej materii rodziła się poezja – to były momenty odświętne.
Zdarzały się co prawda chwile,
gdy podobny podział tracił czytelność. Powstawały co jakiś czas filmy
dokumentalne, których pierwotne intencje były niewątpliwie propagandowe, lecz
talent autorów czynił z nich wydarzenia artystyczne, i to bez względu na to,
jak różne ideologie dyktowały w nich propagandowy przekaz. To może w takich
chwilach powstawały najsławniejsze filmy dokumentalne, takie jak „Człowiek z
kamerą” (1929) Dżigi Wiertowa, „Ziemia bez chleba” (1932) Luisa Buńuela albo
„Triumf woli” (1935) Leni Riefenstahl. Nie zmieniało to jednak opisanych wyżej
proporcji: punkt ciężkości umieszczony był zawsze po użytkowej stronie filmu
dokumentalnego.
PIŁSUDSKI I KIERCELAK
Podobnie było w pierwszej chwili
i u nas, w latach 30. powiedzmy, kiedy można mówić na dobrą sprawę o początkach
polskiego dokumentu. Od 11 listopada 1933 roku zaczął być regularnie
wyświetlany w kinach Tygodnik Aktualności PAT, częściej zresztą będący obiektem
kpin niż podziwu czy sympatii. W marcu 1935 roku, w imieniny Marszałka, a na
dwa miesiące przed jego śmiercią, wszedł na ekrany pełnometrażowy dokument
Ryszarda Ordyńskiego „Józef Piłsudski”. To przykłady dokumentu użytkowego,
odbierane jako „dyskurs władzy”, w żadnym razie nie kojarzone wówczas ze
sztuką. W opozycji do tego „dokumentu oficjalnego”, tworzone były wtedy
dokumentalne filmy członków ugrupowania „Start”: z jednej strony, na przekór
ceremonialności tematów PAT-a – reportaże z życia codziennego, takie jak
„Wyścigi konne” albo „Kiercelak”; z drugiej – na przekór bezosobowej
konstrukcji państwowych dokumentów – dokumenty poetyckie, nazywane – od tytułu
filmu Eugeniusza Cękalskiego z 1933 roku – „szkołą »Czerwca«”.
Nie było wśród tych filmów
utworów wybitnych, spełnień. Toteż trudno dziś rozstrzygnąć, który z tych dwu
równoległych nurtów w kinematografii polskiej przeważał. W powszechnym odczuciu
silniejszy był zapewne – jak wszędzie na świecie – nurt propagandowy, oficjalny;
w każdym razie silniejszy od strony ilościowej, od strony realnego wpływu na
widownię. Przecież jednak nie pozostał po owym oficjalnym nurcie przedwojennego
dokumentu żaden istotny tytuł, żadne liczące się nazwisko, nie wynikał on z
żadnego czytelnego programu, nie układał się w żaden nurt. Może więc już wtedy,
w opozycji do oficjalnej propagandy, zaczęła się rysować artystyczna specyfika
polskiego filmu dokumentalnego?
SUITA WARSZAWSKA
W każdym razie tak to musiało
wyglądać z tużpowojennej perspektywy, kiedy kino polskie świadomie nawiązało do
tradycji wyznaczanej przez „Start”. Dość przyjrzeć się – zaskakująco zresztą
bogatej – dokumentalnej produkcji, pochodzącej z jednego 1946 roku. Nie ma
wątpliwości, co wybijało się na pierwszy plan i mogło określać kierunek
rozwoju: przecież nie „Sprawa najważniejsza” Ludwika Perskiego – propagandowy
plakat, nawołujący do głosowania „3 razy TAK”, ani nawet nie „Ostatni Parteitag
w Norymberdze” Antoniego Bohdziewicza i Wacława Kaźmierczaka, budujący dyskurs
wokół oskarżenia zbrodniarzy wojennych. Takim filmem określającym centrum
poszukiwań mogła być tylko piękna „Suita warszawska” Tadeusza Makarczyńskiego.
Ten pozbawiony tezy, obywający się bez słownego komentarza utwór nawiązywał do
tradycji poetyckiego filmu „Startu”, ale zarazem ją przekraczał. Jego cel był
najoczywiściej artystyczny, o czym świadczy już sama trzyczęściowa budowa,
powiązana z oryginalną kompozycją Witolda Lutosławskiego: „Klęska” (adagio),
„Powrót do życia” (andante) i „Wiosna warszawska” (allegro). Tyle tylko, że ta
„sztuka czysta” opierała się na materiale najbardziej dramatycznym z możliwych
i przedstawiała obrazy, które poruszały każdego odbiorcę.
Znamienne są dzieje powstania o
niespełna rok późniejszej „Klęski powodzi” Jerzego Bossaka i Wacława
Kaźmierczaka, uhonorowanej nagrodą za najlepszy dokument na festiwalu w Cannes
w 1947 roku. Film opierał się wyłącznie na gotowych „materiałach z powodzi”,
nakręconych dla Polskiej Kroniki Filmowej, zmieniał jednak ich
propagandowo-interwencyjną wymowę, jaką miały pierwotnie, użyte w kolejnych
wydaniach tygodnika. Podobne obrazy, pozbawione słownego komentarza, układały
się tym razem w dyskurs uniwersalny: o walce człowieka z naturą, o odradzaniu
się życia, o sile, jaką może stanowić ludzka solidarność.
To prawdopodobnie wtedy, w tych
latach, ustalała się specyfika polskiego filmu dokumentalnego. Jego autor był
przeświadczony, że dzieło może powstać dopiero wtedy, kiedy znajdzie on w
podpatrzonym w rzeczywistości materiale jakąś ogólniejszą zasadę, pewien wyższy
sens, który nada zarejestrowanym zdjęciom siłę metaforycznego uogólnienia.
Kiedy niedawno Mirosław Przylipiak charakteryzował polski dokument lat 90., w
tomie zbiorowym przeznaczonym dla zachodniego odbiorcy (polski czytelnik mógł
się zapoznać z tym tekstem w poświęconym filmowi dokumentalnemu numerze
specjalnym „Kwartalnika Filmowego”, nr 23, jesień 1998), postawił na wstępie
tezę o odmienności tradycji naszego dokumentu. „W Polsce nigdy nie była
specjalnie nośna Griersonowska koncepcja dokumentalizmu, zgodnie z którą jest
to gatunek służący informacji i edukacji obywatelskiej społeczeństw
demokratycznych. Nawet gdy robiono filmy przedstawiające ludzi pracy (jak to ma
miejsce np. w twórczości wybitnego polskiego dokumentalisty Kazimierza Karabasza),
które przypominały angielskie filmy z lat 30., to stała za nimi inna myśl. W
Polsce traktowano film dokumentalny przede wszystkim jako rodzaj wypowiedzi
artystycznej.” Kiedy przygląda się najważniejszym tytułom filmów
dokumentalnych, zrealizowanych u nas w ciągu minionego półwiecza, trudno się z
tym nie zgodzić.
„ZŁOTA SERIA DOKUMENTÓW”
Miałem ostatnio taką okazję, bo
przygotowywałem – dla tegorocznego Festiwalu Filmów Dokumentalnych i
Krótkometrażowych w Krakowie – program dużej retrospektywy, zatytułowanej
„Złota seria dokumentów WFD”. Praktycznie, aż do początku lat 90., wszystkie niemal
istotne dokumenty, jakie u nas po wojnie powstały, zostały zrealizowane w
Wytwórni Filmów Dokumentalnych, która obchodzi właśnie swoje 50-lecie. Kiedy
trzeba wybrać z tego dorobku sześć stuminutowych pokazów (będzie je można
wkrótce zobaczyć w kinie „Kijów”), ma się autentyczne kłopoty bogactwa.
Chronologiczny układ tytułów
pozwala dojrzeć logikę rozwoju naszego powojennego dokumentu. Najpierw, w
drugiej połowie lat 40., ustala się, jak wspomniałem wyżej, jego artystyczna
orientacja, z „Suitą warszawską” w centrum. Potem zaś, kiedy pominiemy socrealizm,
od drugiej połowy lat 50. kształtują się wyraźnie cztery kolejne główne nurty.
Ich kolejność układa się w przemienny rytm: w ramach generalnej dominacji
„dokumentu artystycznego”, raz bierze górę „artysta-retor”, próbujący w
pierwszym rzędzie dotrzeć do odbiorcy ze swoim dyskursem, to znów przewagę
zyskuje „dokumentalista-poeta”, który tak konstruuje zarejestrowany materiał,
by widz sam sobie własną refleksję sformułował.
Dwa pierwsze nurty dostarczają
najczystszego przykładu tej przemienności. Najpierw, w drugiej połowie lat 50.,
filmy „czarnej serii” – takie jak „Uwaga, chuligani!” Hoffmana i Skórzewskiego,
„Warszawa 56” Bossaka i Brzozowskiego, „Ludzie z pustego obszaru” Karabasza i
Ślesickiego – podporządkowane są oczywiście retoryce; domagały się tego czasy,
narzucające odwrót od kłamstw socrealizmu. Potem, w latach 60., dzieła tzw.
„szkoły Karabasza” – takie jak „Muzykanci” samego mistrza, „Płyną tratwy”
Władysława Ślesickiego czy „Narodziny statku” Jana Łomnickiego – układały się w
poetycką całość, w ramach której sam widz tworzył formułę uogólnienia.
Bardziej skomplikowana sprawa z
trzecim nurtem, nazywanym u progu lat 70. „szkołą krakowską” (od przełomowego
festiwalu 1971) albo „nową zmianą”, w istocie zaś przygotowującym grunt pod
przyszłe fabularne „kino moralnego niepokoju”. Tworzące ten nurt filmy – od „Na
torach” Bohdana Kosińskiego, „Szkoły podstawowej” Tomasza Zygadły i
„Korkociągu” Marka Piwowskiego (wszystkie: 1971) po zamykające dekadę „Próbę
mikrofonu” Marcela Łozińskiego i „Robotnice” Ireny Kamieńskiej – powstały w
opozycji do „szkoły Karabasza”, domagając się od dokumentalisty zaangażowania
politycznego. Kino to miało jednak najrozmaitsze oblicza, co najłatwiej
dostrzec w dziele jego czołowego reprezentanta, Krzysztofa Kieślowskiego.
Owszem, zrealizował on wtedy podporządkowane jednoznacznemu politycznemu
dyskursowi „Z punktu widzenia nocnego portiera” (1977) i np. Marcel Łoziński
ceni ten film w dorobku dokumentalnym Kieślowskiego najwyżej. Zrealizował też
jednak podporządkowaną wypracowanej przez siebie formule „opowiadania
rzeczywistością” „Pierwszą miłość” (1974), którą sam w swoim dorobku lubił najbardziej;
a także poetycką metaforę „Siedem kobiet w różnym wieku” (1977), rozwijającą
twórczo formułę „szkoły Karabasza”.
DWIE SZKOŁY
Żeby zauważyć aktualne tendencje
naszego dokumentu, trzeba już będzie przyglądać się pokazom konkursowym.
Niewątpliwie rywalizują dziś dwie szkoły. Pierwszą można określić jako „szkołę
Łozińskiego”, a nawet „szkołę Łozińskich”, zważywszy, że obok Marcela jej
najwybitniejszym przedstawicielem jest jego syn Paweł. Pierwszy
jako autor „89 mm od Europy” (1993) czy „Wszystko może się przytrafić” (1995),
drugi w „Takiej historii” i „Siostrach” (1999) – odżegnując się od
inscenizacji, unikając epatowania modną dziś demonstracją wszelkich wynaturzeń
i zwyrodnień – wierzą w siłę autorskiego wywodu, w takie ułożenie zarejestrowanego
materiału, który pozwala dokumentaliście na dialog z odbiorcą. Świeżym
osiągnięciem tej szkoły jest debiut reżyserski Katarzyny Maciejko-Kowalczyk
„Benek blues”.
Naprzeciw rysuje się „szkoła
Fidyka”, od nazwiska twórcy legendarnej „Defilady” (1989), a zarazem
dynamicznego menedżera redakcji dokumentu w Programie 1 naszej telewizji
publicznej. Czołową przedstawicielką tego nurtu jest dziś Ewa Borzęcka
(„Arizona” 1998, „Oni” 1999); ostatnio rozgłos wywołał debiut Marcina Koszałki
„Takiego pięknego syna urodziłam”. Autorzy tego nurtu – nie cofając się przed
pokazywaniem drastycznych, a nawet odrażających stron rzeczywistości – sami
chowają się za tymi obrazami, unikają dyskursywności, wierząc w terapeutyczną
siłę samej rejestracji. Nasz dokument dobrze wychodzi na tym współzawodnictwie.
Jest co oglądać. Werdykt jury tegorocznego festiwalu krakowskiego nie jest
łatwy do przewidzenia.
Tadeusz Lubelski
|
