PAPIEŻ I ARTYŚCI

Oglądanie niewidzialnego

• Zaczęło się od nieufności. Rodząca się religia zastała bowiem dojrzałą sztukę antyczną w służbie bogów i ludzi. Wola zaś Boga została wyrażona jasno w Dekalogu: „Nie będziesz miał cudzych bogów obok mnie. Nie będziesz czynił żadnej rzeźby ani żadnego obrazu”. Ani się im kłaniał!

Od przypomnienia tej prawdy zaczyna się historyczna część papieskiego „Listu do artystów”. Powiedziano w nim dalej: „jednakże w tajemnicy Wcielenia sam Syn Boży stał się widzialny”, co stanowiło „zachętę i wyzwanie dla chrześcijan także na płaszczyźnie twórczości artystycznej”. O trudnościach towarzyszących owemu wyzwaniu wspomniano także: początki sztuki chrześcijańskiej były skromne, gdyż wiara nie pozwalała na bezkrytyczne przyjęcie zastanego dziedzictwa. Konstantyńska wolność Kościoła pozwoliła na wznoszenie bazylik, których architekturę zapożyczono z pogańskiej. Ale w młodym chrześcijaństwie toczył się „zaciekły spór” wokół dopuszczalności sakralnych wizerunków, które „rozpowszechnione już w praktyce kultowej Ludu Bożego stały się przedmiotem gwałtownej kontestacji”, czyli walk obrazoburczych. Zaznaczono też różnice w traktowaniu obrazu: na Wschodzie „ikona jest poniekąd sakramentem”, na Zachodzie – „artyści zajmowali bardzo różne stanowiska, w zależności także od najgłębszych przekonań” i środowisk kulturowych. Wyrażono podziw wobec urody architektury romańskiej i gotyckiej, i wobec renesansowego rozkwitu sztuki, której skarbnicą jest Pałac Apostolski. Wspomniano i wymowę dzieł Michała Anioła w Kaplicy Sykstyńskiej, prac Rafaela, Bramantego, Berniniego. Powiedziano o rozwoju sztuki religijnej, plastycznej i muzycznej, w ostatnich stuleciach. Wezwano do otwartości i dialogu Kościoła z kulturą, zgodnie z apelem ojców Soboru Watykańskiego II, skierowanym do artystów.

Warto się nieco przyjrzeć okolicznościom i racjom, dla których chrześcijanie z takim trudem i tak długo, także po upadku pogaństwa, dochodzili do wniosku, że Wcielenie uprawnia i zachęca do tworzenia czczonych wizerunków. Gdy się już z tym zgadzali, to przecież nie do końca. Zachód dojrzewał do tych przekonań dłużej, a skupił się bardziej na praktykach niż ich teologii. Pojawiało się też kwestionowanie kultu obrazów w programach kontestatorów kościelnych, od waldensów i husytów po reformację. A Sobór Trydencki krytykował nadużycia towarzyszące czci wizerunków i wydał zarządzenia, których realizacja dotyczyć miała także artystów.

Nawracający się na chrześcijaństwo w I-II w. artysta nie miał co liczyć, że zamiast Jowisza będzie teraz rzeźbił czy malował postać Jezusa. Oferowano mu przestawienie się na robienie mebli lub malowanie ścian, a za wykonywanie posągów bóstw dla pogan groziło wykluczenie ze wspólnoty wespół z prostytutkami. W sakralnym wizerunku autorytety kościelne widziały bowiem siedzibę demonów, której nie da się przejąć i ochrzcić. Bo „w duchu i prawdzie” czcić należy Boga, który zakazuje wykonywania swych podobizn, nie potrzebuje ołtarzy i „nie mieszka w świątyniach zbudowanych ręką ludzką” – jak tłumaczył św. Paweł Ateńczykom (Dz. 17, 24). Prawdziwym obrazem Boga jest człowiek, a świątynią Pana staje się wierzący. Uważano, że plastyczne przedstawianie Boga znieważa Go (Justyn). Pytano: jeżeli bogowie są wszędzie obecni, po cóż czcić ich podobizny, a jeśli kult ten ma się odnosić nie do kawałka marmuru, lecz do przedstawionego w nim bóstwa, to czyż zgodziło się w nim ono zamieszkać (Laktancjusz, Arnobiusz)? Nie przekonywało ich wyjaśnienie pogańskiego pisarza Porfiriosa: rzeźbiarze przedstawili niewidzialną rzeczywistość w widzialnych dziełach dla tych, którzy nauczyli się odczytywać z posągów, jak z ksiąg, elementy poznania bogów.

Po konstantyńskim przełomie obalanie bóstw nie poprzestanie na duchowym etapie walki: wiarą, etyką, argumentem. Ręce dosięgną i zdemolują posągi bogów w świątyniach, pozbawiając je także zgromadzonych wewnątrz kosztowności. Nie będzie to przecież w stanie unicestwić w samych sprawcach potrzeby oglądania niewidzialnego. Ostatni poganie nie bez ironii patrzyli na szybkie postępy chrześcijańskiej sztuki sakralnej. Już na początku III w. ściany katakumb, baptysteriów i sarkofagów zapełniały coraz częściej przedstawienia figuralne i symboliczne. Orantki, pasterze, ryby, Daniel czy Jonasz w niebezpieczeństwie, nie mieli przecież skupiać uwagi na sobie, lecz jedynie opowiadać o Bogu niosącym wybawienie. Obiektów kultu nie stanowiły jeszcze nawet wizerunki Chrystusa, przedstawianego na początku IV w. jako cudotwórca, a wnet, w duchu kanonów cesarskich, jako pantokrator, niebiański prototyp władcy, w otoczeniu apostołów. Mozaiki w bazylikach, podobnie jak przedtem sztuka cmentarna, stanowiły katechizm wiary, skupiony na wydarzeniach biblijnych. W tej roli, dydaktycznej i zdobniczej, nie budziły większych zastrzeżeń ze strony kościelnych autorytetów.

Usprawiedliwień i wyjaśnień potrzebować będzie dopiero kultowa funkcja wizerunku, zaznaczająca się wyraźniej od V w. Pierwszeństwo należało do praktyki. Teoria i kościelne działania korygujące usiłowały nadążyć za masami. Romańsko-barbarzyński Zachód miał bez porównania słabsze tradycje kultu wizerunków niż Grecy. Wierni interesowali się tu długo jeszcze bardziej relikwiami niż obrazami, te więc nie stały się też tematem poważniejszej refleksji teologicznej. Gdy zanikało instytucjonalne pogaństwo, niejeden biskup sądził, że można już zmniejszyć dawne rygory chroniące wiernych przed bałwochwalstwem. Nacisk oddolny był ogromny. Nowe praktyki zaczynały jednak nierzadko przypominać poprzednie: lud łatwo utożsamiał czczoną postać z jej przedstawieniem, które nabierało cech jakby samoistnych, przejawiając sprzyjające proszącym moce – uzdrawiając i chroniąc przed nieszczęściem.

Potężniejąca wiara mas w dość mechanicznie pojmowaną cudowną moc wizerunku, uruchamiała pielgrzymki, materializowała kult, sekularyzowała nadzieję, naśladowanie świętych zamieniała w hagioterapię, pobudzała hojność, dając utrzymanie rzemieślnikom, artystom i opiekunom sanktuariów. Zwykłych ludzi mało obchodziły toczące się na ten temat spory na wysokościach intelektu teologów czy oficjalne interpretacje owego kultu. Jego bowiem zwolennicy i przeciwnicy polemizowali zawzięcie. W VIII w. podczas obrazoburczej kampanii cesarza Leona III sporo biskupów konformistycznie zmieniało zdanie w sprawie kultu wizerunków (bronili go wytrwale jedynie mnisi), który w końcu zyskał zatwierdzenie II Soboru Nicejskiego w 787 r.

Żywioł spontanicznej pobożności masowej wymusił kompromis. Skoro się nie da powstrzymać rzeki, należy ją regulować; co też i czyniono, by utrzymać kontrolę nad prawowiernym pojmowaniem (gorzej było z jego upowszechnieniem) praktyk: cześć nie odnosi się do wizerunku, lecz do przedstawionej postaci, a tę, skoro była cielesna, można przedstawiać. A pozostałe? W dialogu Jana, biskupa Tesalonik, z poganinem (VII w.), ten drugi pyta: „Przyjmijmy, że przedstawiacie Boga jako Logos wcielony, ale cóż powiesz o aniołach? Ich przecież także malujecie w ludzkiej postaci”, choć uważacie, że to istoty duchowe. Podobnie wszak można „interpretować cześć oddawaną naszym bogom poprzez ich posągi”. Na co biskup: aniołowie nie są całkiem niewidzialni, jak boska natura, mają ciała subtelne, jak powietrze czy ogień. Takiego tłumaczenia nie dało się zupełnie zastosować do Boga Ojca, toteż aż do XII w. przedstawiano Go prawie wyłącznie przy pomocy symbolu Wszechmocy (Ręka), a Jego odwieczność miała wkrótce wyrazić postać starca.

„ŚCIANY BŁYSZCZĄ ZŁOTEM, A BIEDACY GOŁYM CIAŁEM”

Św. Bernard z Clairvaux pisał w XII w.: „Co w sanktuarium robi złoto? (...) Oczy poją się relikwiami oprawnymi w złoto, a sakiewki otwierają się. Wystawia się na pokaz bardzo piękny obraz jakiegoś świętego (...) biegną ludzie i całują, wzywa się ich do składania darów (...) Ściany kościoła błyszczą złotem, a biedacy w nim gołym ciałem. Kościół kamienie przyobleka złotem, a synów swych porzuca nagich”1. Erazm i humaniści wyrażali obawy, by malowany wizerunek Chrystusa nie przesłonił ewangelicznego, prowadzącego do naśladowania. Bernard, opat cystersów, którzy w swych kościołach rezygnowali z rzeźb i wielkiego zdobnictwa, zauważył związek kosztownego wyposażenia świątyń z położeniem ubogich. Przepych kościelnych wnętrz ganił pod koniec XV w. Savonarola. Obaj nie wiedzieli jeszcze, co potrafi barok. Potrydencka formacja kościelna wyznacza sztuce, i to kosztownej, znaczną rolę w religijnej perswazji masowej.

Renesansowy mecenat Kościoła nad bogactwem architektury i sztuki sakralnej rywalizował o środki nie tylko z aktywnością charytatywną. Powstały w kręgu Bramantego i Rafaela, a przedłożony Leonowi X raport o zabytkach starożytnego Rzymu ujawnia i destrukcję towarzyszącą budowlanemu rozmachowi. Autorzy ubolewali, że wielu „papieży pozwalało na rujnowanie i zniekształcanie starożytnych świątyń, posągów, łuków i innych budowli (...) Ileż wapna wypalono z posągów i innych ozdób antycznych!”

Ale obrońcy ginącego antyku sami zapełniali dla nich przecież czynione wyrwy w substancji kultury własnym talentem. Najlepsi spośród nich traktowani byli przez współczesnych już nie jak rzemieślnicy, lecz jak narodowi bohaterowie. Papieski, książęcy, miejski, klasztorny mecenat umożliwił rozkwit geniuszu mistrzów odrodzenia. Co nie oznacza, iż współdziałanie artystów ze sponsorami było samą harmonią. Świadkiem takich sytuacji jest współpracujący z Rafaelem i Michałem Aniołem Giorgio Vasari, autor niezastąpionych „Żywotów najsławniejszych malarzy, rzeźbiarzy i architektów”. Stąd parę przykładów.

Gdy Leonardo malował w Mediolanie Ostatnią Wieczerzę w dominikańskim refektarzu, przeor przynaglał go do szybszej pracy. Mistrz uwiecznił tedy jego rysy w postaci Judasza. Połączenie zapału Bramantego i niecierpliwości papieża Juliusza II przyspieszyło wprawdzie przebudowę watykańskich gmachów, ale kilkadziesiąt lat później, już po śmierci obu sprawców, budowle zaczęły pękać i wymagały wzmacniania. Wspaniała polichromia Kaplicy Sykstyńskiej powstała dzięki zazdrości Bramantego i innych rywali Michała Anioła, którzy wystarali się dlań o to zlecenie, by mistrza dłuta skompromitować jako malarza, jakim się Buonarroti jednak także okazał. W ciągu 20 miesięcy samotnej pracy nie chciał nikomu pokazywać jej postępów, zamykając drzwi nawet przed Juliuszem II. Doszło do awantury, która omal nie skończyła się porzuceniem roboty przez mistrza. Naglony przez papieża odpowiadał, że skończy, kiedy będzie z dzieła zadowolony, Juliusz zaś replikował, że to on chce być zadowolony, i żeby to było szybko. Każdy prawie mecenas miał podobne pragnienia, choć nie każdy mógł sobie pozwolić, jak ten krewki pontifex, na uderzenie artysty laską. Wola następnych papieży, Leona X i Klemensa VII, nie raz jeszcze odrywała Michała Anioła od jednej niedokończonej pracy, by powierzyć mu inną, we Florencji lub Rzymie.

Powstawanie dzieł zależało wprawdzie od dopływu środków od zleceniodawców, ale ich hojność nie zawsze pobudzała twórczą wenę. Gdy Sebastiano del Piombo uzyskał u Klemensa VII upragniony tytuł dworski z pensją, porzucił malowanie, by oddać się błogiemu próżnowaniu. Renesansowe kanony piękna przenoszone w sakralną sferę nie wszystkich zachwycały. Bartolomeo Baccio należał do tych florenckich mistrzów, którzy pod koniec XV w. dali się porwać uruchomionym przez kazania Savonaroli ascetycznym nastrojom. Przyniósł więc wszystkie swe rysunki i studia aktów, by wraz z instrumentami muzycznymi, pachnidłami, maskami karnawałowymi, erotyczną literaturą i innymi narzędziami pokus spłonęły na stosie. Po straceniu Savonaroli Bartłomiej wstąpił do jego klasztoru. Namalowany jednak przezeń, już jako dominikanina, obraz św. Sebastiana, wystawiony w kościele, zachwycał artystów, lecz poruszał zmysły kobiet. Konfratrzy przenieśli więc wizerunek do kapitularza, a następnie sprzedali.

Bartolomeo Ammannati, który wyrzeźbił m.in. pełną nagich postaci manierystyczną fontannę na florenckim placu Signorii, pod koniec życia przeżywał z tego powodu wyrzuty sumienia. Dał im rzadko spotykany wyraz w liście do Akademii rysunku w 1582 r.: „pragnę publicznie napisać, wyznać i powiadomić, o ile tylko mogę, każdego, jak wiele zła dokonałem i jak nad tym ubolewam”, obraziwszy Boga, wykonując „obnażone figury satyrów, faunów i inne rzeczy podobne, odsłaniając te części, które trzeba osłaniać, i których bez wstydu oglądać nie można, a które zakrywać poleca i rozum, i sztuka”. Ostrzegał adresatów przed prezentowaniem nagości, budzącej u mężczyzn czy kobiet grzeszne myśli. Troska o stan tychże myśli omal nie doprowadziła do zamalowania Sądu Ostatecznego w Kaplicy Sykstyńskiej. Skończyło się na opatrzeniu postaci zaczątkami przyodziewku.

PRZYSTANEK TRYDENT

Wśród postanowień Soboru Trydenckiego z 1563 r. znalazło się zalecenie, by unikać zmysłowości w malowaniu kościelnych wizerunków. Należało też kult relikwii i obrazów oczyścić z wszelkich zabobonów oraz wyeliminować zeń chęć zysku. Przy tym pielgrzymki nie mają dawać „okazji do hałaśliwych uczt i pijaństwa, tak jakby uroczystości ku czci świętych miały być obchodzone z zabawą i rozpustą”. Uznawanie nowych cudów i dopuszczanie wizerunków do kultu wymaga aprobaty biskupa. Należy wiernym przypominać naukę II Soboru Nicejskiego, że obrazom należy się cześć nie dlatego, „iżby miało się wierzyć, że się w nich jakaś boskość czy moc znajduje, i że dlatego mają być otoczone kultem, bądź iżby miało się je o coś prosić, bądź obdarzać je zaufaniem, jak to dawniej czynili poganie, którzy swą wiarę w idolach umieszczali, lecz dlatego, iż cześć im okazywana odnosi się do prawzorów, które one przedstawiają”.

Zamierzenie soboru, by w traktowaniu świętych obrazów przez wiernych więcej było skupienia się na przedstawionych przez nie postaciach i chęci ich naśladowania niż mało pobożnego tłoczenia się do nich po cuda, trudne było do zrealizowania. Łatwiej było spełnić zalecenia, które nie wymagały przebudowy zasiedziałej mentalności, lecz np. usunięcia z kościołów wizerunków nie całkiem zgodnych z Biblią czy uznanych za nieprzystojne, jak strojni jeno w listek figowy Adam z Ewą czy skąpo odziana Maria Magdalena. Paolo Veronese w 1573 r. musiał się tłumaczyć przed inkwizycją, czemu malując Ostatnią Wieczerzę umieścił na obrazie chłopca z papugą, a jednego z apostołów zatrudnił czyszczeniem sobie zębów wykałaczką. Oskarżony powołał się na prawo do marginesu fantazji i przykład Sądu Ostatecznego Michała Anioła, gdzie postacie przedstawione są nago. Na co usłyszał, że przecież uczestnicy tego Sądu nie wystąpią w strojach. Artystę zobowiązano do dokonania poprawek.

Synod krakowski biskupa Marcina Szyszkowskiego z 1621 r. domagał się za soborem stosownych obrazów w świątyniach, zakazywał malowania i rzeźbienia Panny Marii w stroju nazbyt świeckim lub zagranicznym, dodawania na wizerunkach sakralnych wbrew historii psów, kotów czy zajęcy. Obrazy nie nadające się już do renowacji należało palić. O słabo znanej realizacji tego zalecenia myślimy dziś ze zgrozą.

Historia potoczyła się inaczej. Stroje malowanych Madonn stworzyłyby bogatą kolekcję mody bieżącej i imaginowanej. Biżuteria zaś, jaką pobożność potrydencka obwiesiła mnóstwo czczonych wizerunków Maryjnych, zgromadzona razem, dałaby fortunę większą od magnackiej. Przeciwnikom wystawnych koronacji obrazów, zatroskanym o pusty skarb Rzeczypospolitej i rozliczne potrzeby społeczne, zarzucano niedostatek czci do Najświętszej Panny, oziębłość w wierze czy wręcz uleganie wpływom innowierczym albo i masońskim.

Nowi fundatorzy też chcieli uwiecznić swą troskę o chwałę Boską, podobnie jak ich poprzednicy. Rozpierali się tedy pośmiertnie, tarasując swymi nagrobkami kościelne wnętrza, obwieszali w nich ściany insygniami wojskowymi, a herbami zdobili mszalne paramenty. Ubolewał nad tym w 1624 r. miłośnik sztuk i protektor artystów, mediolański arcybiskup i kardynał, Fryderyk Boromeusz.

Niejeden fundator, nie bez zachęty ze strony zainteresowanych zresztą, wolał się wykosztować na wielki klasztor czy strojny kościół, stawiany czasem obok innego kościoła, niż zbudować za to kilka skromniejszych świątyń parafialnych dla swoich poddanych. Kustosze sanktuariów prześcigali się w rozgłaszaniu niezwykłych właściwości własnego wizerunku, rywalizując o pątników. Ich rzesze przyciągały następne rzesze, a przynoszone przez nie wota i ofiary – tychże ciąg dalszy, wedle mechanizmu ukazanego już przez św. Bernarda, który pisał, że „sam widok tych kosztownych, lecz cudownych próżności pobudza ludzi bardziej do dawania datków niż do modlitwy. I tak bogactwa pociągają za sobą bogactwa, i tak pieniądz przynosi pieniądz”. Wolno sądzić, że święty przesadził. Niemniej zarówno wówczas, jak i znacznie później, im bardziej sacrum kojarzyło się z decorum, a łaska z cudem, tym trudniej było pogodzić wystawną sztukę z potrzebami charytatywnymi i związać kult z etyką, a świętość z codziennością.

do góry