PAPIEŻ I ARTYŚCI

Między kruchtą a sceną

• Dzieje teatru w Polsce otwiera dramatyzacja Ewangelii, „Nawiedzenie grobu”. Pierwszy dialog teatralny toczył się przy pustym grobie pomiędzy dwoma aniołami a trzema niewiastami. Na pytanie „Kogo szukacie?” padała zdecydowana odpowiedź: „Jezusa Nazareńskiego”. Nieprzypadkowo więc w powstałym w 1968 spektaklu Grotowskiego „Apocalypsis cum figuris”, mającym zamknąć historię teatru, zresztą nie tylko chrześcijańskiego, znalazła się trawestacja „Nawiedzenia grobu”: dwie wiejskie baby myły się w miednicy, dreptały dookoła sali i rozpościerały przed oczami widzów białe prześcieradło jako dowód Zmartwychwstania.

Przedstawienie Grotowskiego, ukazujące powrót Chrystusa zakończony brutalnym odtrąceniem przez ludzi, można było interpretować, zgodnie z sugestią Jana Błońskiego, jako historię „śmierci Boga w ludzkich duszach”. W ostatniej scenie Szymon-Piotr mówił przecież do Ciemnego-Chrystusa: „Idź i nie przychodź więcej”. Ale Jerzy Grotowski przede wszystkim poddawał próbie „mit Chrystusa”, posługując się, jak to określił Konstanty Puzyna, dialektyką „prowokacji i bluźnierstwa z jednej, a fascynacji i tęsknoty z drugiej strony”. Podobnie we wcześniejszych spektaklach, zwłaszcza w „Księciu Niezłomnym” Calderona-Słowackiego, obsesyjnie powracał do Pasji, jednocześnie apoteozując i ośmieszając postacie, pragnące odkupić świat poprzez dobrowolną ofiarę. Z perspektywy czasu nie ulega wątpliwości, że „Apocalypsis” była przejawem nie tylko osobistych zmagań Grotowskiego z postawą i nauczaniem Jezusa, ale też podjętych bardziej otwarcie już po porzuceniu teatru poszukiwań dróg zbawienia człowieka na ziemi w duchu gnozy, łączącej elementy manicheizmu, sufizmu i jogi. Na dwa lata przed śmiercią Grotowski zaprezentował we Wrocławiu stworzoną we włoskiej Pontederze „Akcję”, będącą rodzajem synkretycznego rytuału złożonego z fragmentów antycznych misteriów, karaibskich tańców i pieśni wibracyjnych oraz gnostyckiej „Ewangelii Tomasza”. W epilogu „Akcji” pojawiał się przybijany do krzyża Chrystus, który odrzucał swą mękę, by ostatecznie ją zaakceptować.

„Apocalypsis”, z Jezusem jako wiejskim przygłupkiem i bezbronnym ślepcem, z drastycznymi scenami nawiązującymi do Ewangelii, w których zacierana była granica między przeżyciem mistycznym a erotycznym, pomimo zamierzonej wieloznaczności, ze zrozumiałych powodów oburzała wielu katolików. Wywołała też ostrą, choć opóźnioną, reakcję Kościoła. W 1976 biskup Bronisław Dąbrowski w rozmowach z rządem PRL w imieniu Episkopatu domagał się zdjęcia spektaklu z afisza. W tym samym czasie prymas Wyszyński, w homilii wygłoszonej w krakowskim kościele na Skałce, dosadnie określił dzieło Grotowskiego jako „prawdziwe świństwo”. Przypadek „Apocalypsis” nie był bynajmniej odosobniony. Podobnie przyjęte zostało przez hierarchię kościelną wystawienie przez Kazimierza Dejmka w 1962 „Historyi o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim” Mikołaja z Wilkowiecka. Episkopat wystosował do MKiS oficjalny protest, a prymas Wyszyński w jednym z kazań dał wyraz swemu oburzeniu z powodu odgrywania „Historyi” „z przymrużeniem oka”. Aferę zażegnał Jerzy Zawieyski, który wytłumaczył biskupowi Zygmuntowi Choromańskiemu, że wprawdzie Dejmek zainscenizował staropolskie misterium wielkanocne „bynajmniej nie dla podniesienia uczuć religijnych”, ale „nic skandalicznego ani nic niemoralnego się nie dzieje”, jeśli niedawny propagator socrealizmu traktuje dramaty religijne jako trwałą podstawę polskiej tradycji teatralnej. Wkrótce zresztą władze komunistyczne atakowały Dejmka za wprowadzenie do Mickiewiczowskich „Dziadów” elementów chrześcijańskiej obrzędowości i liturgii, a w 1969 nie zgodziły się na granie stworzonego przez niego w Ateneum pasyjnego widowiska „Dialogus de Passione”.

Twórcy teatru, decydujący się na ukazanie na scenie tematyki religijnej albo chociaż odwołanie do chrześcijańskiej symboliki, musieli się więc liczyć w PRL z niechęcią czy wręcz wrogością władz, ale też ze sporą nieufnością Kościoła, mającą przecież wielowiekową tradycję. Tę dwuznaczną sytuację umiejętnie wykorzystywał Konrad Swiniarski. Wystawiając w Starym Teatrze dramaty z klasyki narodowej, w duchu marksizmu i freudyzmu podkreślał wpływ czynników społecznych czy biologicznych na zachowanie człowieka, ale zarazem przywoływał chrześcijańskie pojęcia dobra i zła, winy i kary, miłosierdzia i sprawiedliwości. Przewrotne, a chwilami nawet bluźniercze inscenizacje Swinarskiego „Nie-Boskiej komedii” Krasińskiego, „Dziadów” Mickiewicza czy „Klątwy” i „Wyzwolenia” Wyspiańskiego nie mogły się obejść bez trójkątnego oka Opatrzności, obrazu Sądu Ostatecznego, atrybutów Męki Chrystusa, krucyfiksu, a zwłaszcza wizerunku lub figury Matki Boskiej. Swinarski prowokował zarówno ateistów, jak i osoby wierzące.

Władze komunistyczne w zasadzie starały się uniemożliwić ludziom teatru nie ukrywającym swych związków z Kościołem uprawianie zawodu (dość przypomnieć likwidację w 1967 Teatru Rapsodycznego Mieczysława Kotlarczyka), rzadko też tolerowały w repertuarze scen zawodowych utwory współczesnych pisarzy katolickich. Domeną teatru religijnego stać się miały zespoły działające na KUL-u, przy niektórych KIK-ach bądź w seminariach. Sytuacja radykalnie zmieniła się po wyborze na Papieża byłego aktora Teatru Rapsodycznego i dramaturga, Karola Wojtyły, a szczególnie po masowych manifestacjach więzi z Kościołem podczas pierwszej podróży Jana Pawła II do Polski i rewolcie z roku 1980. Odpowiadając na oczekiwania publiczności, teatry zaczęły wystawiać sztuki Karola Wojtyły: „Brata naszego Boga”, „Przed sklepem jubilera”, „Hioba” czy „Jeremiasza”. W ślad za nimi pojawiły się na scenach dramaty Rostworowskiego, Zawieyskiego czy też Brandstaettera. Wprowadzenie stanu wojennego jeszcze spotęgowało to zjawisko. Pragnąc dać wyraz zbiorowym emocjom, teatry sięgały wówczas po różne teksty o charakterze mniej lub bardziej religijnym; „Księgę Hioba” czy „Księdza Marka” Słowackiego. Najmocniej i najczyściej jako protest przeciwko „zabiciu nadziei” zabrzmiał jednak „Mord w katedrze” Eliota, wystawiony przez Jerzego Jarockiego siłami warszawskiego Teatru Dramatycznego w kościele św. Jana, a krakowskiego Starego Teatru w Katedrze Wawelskiej. Wpisanie spektaklu w architekturę świątyni, choć podyktowane tematyką i charakterem utworu Eliota, było niezwykle znamienne.

W okresie stanu wojennego rozwinął się bowiem na szeroką skalę, zapoczątkowany jeszcze pod koniec lat 70. przez dawnych aktorów Kotlarczyka, Danutę Michałowską i Tadeusza Malaka, teatr kościelny. We wnętrzach świątyń, w budynkach przykościelnych, ale też pod gołym niebem, zwłaszcza z okazji tygodni kultury chrześcijańskiej, Mszy za ojczyznę, pielgrzymek czy papieskich wizyt, prezentowane były zarówno monodramy („Święta” wg pism Teresy z Avila albo „Nawracajcie się” wg „Apokalipsy św. Jana” w wykonaniu Danuty Michałowskiej), jak i rozbudowane widowiska („Misterium Męki i Zmartwychwstania” Brandstaettera, powstałe pod okiem Hanny Skarżanki w Muzeum Archidiecezji Warszawskiej lub „Epitafium św. Kazimierzowi” wrocławskiego NST).

Najgłośniejszym spektaklem teatru kościelnego był niewątpliwie „Wieczernik” Ernesta Brylla, wyreżyserowany przez Andrzeja Wajdę w 1985 w warszawskim kościele na Żytniej. Bryll ukazał uczniów Jezusa zebranych w Wieczerniku i zmagających się ze zwątpieniem i lękiem, ale jego dramat, choć odwołujący się do Ewangelii, jak pisała Marta Fik, „dzieje się po prostu w »pogrudniowej« Polsce, i kiedy mówi się tu o dławieniu idei, nikt nie ma wątpliwości, że idzie nie o Chrystusa, lecz o »Solidarność«”; ponadto Wajda wprowadzając do przedstawienia koksowniki czy wycie syren milicyjnych uczynił wszystko „aby te skojarzenia ujednoznacznić”. Teatr kościelny lat 80. służył bowiem przede wszystkim manifestowaniu sprzeciwu wobec narzuconego porządku, utwierdzaniu wiary w sprzeciwu tego ostateczne zwycięstwo. Nieprzypadkowo w kościelnych przedstawieniach pobrzmiewały często tony mesjanistyczne, a ich podstawą były „Księgi narodu i pielgrzymstwa polskiego” Mickiewicza albo „Anhelli” Słowackiego. Widowiska religijne stały się więc elementem narodowego rytuału.

Zapewne w dużym stopniu reakcją na prostoduszny, bogoojczyźniany charakter teatru religijnego z czasów stanu wojennego, a także na słabości i ograniczenia polskiego katolicyzmu, były przedstawienia młodych reżyserów debiutujących pod koniec lat 80., często wyraźnie nawiązujące do twórczości Grotowskiego, Swiniarskiego czy Dejmka. Andrzej Dziuk w „Dr. Faustusie” wg Marlowe’a, „Wielkim Teatrze Świata” Calderona czy „Sic et nunc” wg Duncana, wpisującym dzieje miłości Abelarda i Heloizy w układ łacińskiej mszy, ukazywał dramatyczne rozdarcie człowieka między czystą duchowością a grzesznym ciałem, nadzieją na zbawienie a lękiem przed potępieniem. W moralitetach Piotra Tomaszuka, w „Turlajgroszku” i w osnutym wokół cudu w Zabłudowie pod Białymstokiem „Głupie” własnego autorstwa, w „Klątwie” Wyspiańskiego czy najnowszych „Słowach Bożych” ValleInclána nieodmiennie triumfuje zło. W misteriach Piotra Cieplaka ludzie poddani są na równi działaniu „siły ciążenia” i „łaski”; tylko wiara, nadzieja i miłość jest w stanie ocalić ich przed pogrążeniem się w nicości. W „Historyi” Mikołaja z Wilkowiecka Jezus wyprowadzał z Piekła gromadę współczesnych postaci znajdujących się we władzy Złego. W „Historii o Miłosiernej” Suassuny Matka Boska stawała się obrońcą kilku grzeszników zawieszonych między Niebem a Piekłem. Tadeusz Słobodzianek, będący zarazem dramatopisarzem i reżyserem, poprzez dzieje rycerzy okrągłego stołu w „Merlinie” oraz prawosławnej sekty Eliasza Klimowicza w „Carze Mikołaju” i „Proroku Ilji”, ukazywał nieuchronną klęskę prób stworzenia Królestwa Bożego na ziemi. W wystawionej przez Słobodzianka „Magii Grzechu” Calderona Ulisses był współczesnym Polakiem, wydanym na pokusy permisywnej kultury i poskramianym przez Kościół.

Przedstawienia z tego nurtu, z pewnością jednego z najżywotniejszych we współczesnym teatrze, często są nierówne, ale cechują się odważnym podejmowaniem zagadnień religijnych. Łączy je nawiązywanie do formy misterium lub moralitetu, poruszanie kwestii teologicznych czy moralnych, konfrontowanie prawd wiary z potocznym doświadczeniem. W wielu z nich dostrzec można wyraźną rezerwę w stosunku do instytucji kościelnych i ludowej religijności, poszukiwanie inspiracji w kręgu innych wyznań, choćby prawosławia, uleganie herezjom, zwłaszcza manicheizmowi, i nie cofanie się przed bluźnierstwem.

Inspiracje religijne nietrudno też dostrzec w, zgodnie uznawanych za najwybitniejsze dokonanie teatru lat 90., spektaklach Krystiana Lupy. Inscenizując w 1990 „Braci Karamazow” Dostojewskiego, Lupa skupił się na duchowych przemianach Iwana, Dymitra i Aloszy, zakończonych objawieniami. Dzięki motywom z „Mszy h-moll” i „Pasji wg św. Mateusza” Bacha oraz scenom z Ewangelii przedstawienie zmieniło się w „podróż od incarnatus przez crucifixus do resurrexit”. W „Lunatykach” Brocha odnalazł Lupa odbicie dzisiejszej sytuacji duchowej człowieka. W pierwszej części spektaklu, powstałej w 1995, próby przywrócenia moralnego porządku w świecie ulegającym gwałtownym przemianom prowadzącym do rozpadu tradycyjnych wartości, a także wyeliminowania zła i cierpienia, doprowadzają Escha do idei Odkupienia poprzez Ofiarę. Popełniający samobójstwo Bertrand wydaje się jednak nie tyle Chrystusem, co Antychrystem. W drugiej części „Lunatyków”, z 1998, rozgrywającej się w czasie Wielkiej Wojny, ludzie pogrążeni „w ciemnej otchłani”, w obliczu katastrofy, zobojętnieli wobec powszechnego bólu i śmierci, daremnie wypatrują znaków zwiastujących nadejście czasu Paruzji i Sądu Ostatecznego, zwycięstwa Dobra nad Złem. Lupa, odwołujący się do idei Wielkiej Przemiany przejętej z pism Junga, posługujący się symboliką alchemiczną czy elementami Kabały, wpisuje się zapewne w nurt New Age, ale zarazem wyznaje: „Ja ciągle mam jeszcze krzyż w głębi duszy i cały jestem zrobiony z tego symbolu, bo kultura, która mnie utworzyła, należy do tego krzyża i ja się jej nie wyprę”.

Z pewnością teatr polski, nawet mając obojętny lub niechętny stosunek do Kościoła, nie jest w stanie wyrzec się chrześcijańskiego rodowodu. W XX-wiecznym teatrze europejskim istniała tendencja do odnowienia związków z religią i nadania spektaklowi charakteru misterium. W Polsce, ze względu na rolę katolicyzmu w kulturze i tradycję teatralną, była ona szczególnie silna, a ostatnimi laty wcale nie słabnie. Czasami nawet teatr usiłuje zająć miejsce religii. W ukończonym w 1989 „Teatrze w świecie widowisk” Zbigniew Raszewski dał wyraz przekonaniu, że „w naszych czasach teatr wcale nie musi być częścią liturgii, nie musi grać w kościele i nie musi odgrywać Ewangelii, aby zachować w sobie tę czystość, która go dzisiaj fascynuje w religii”, nie powinien zwłaszcza udawać, że „ma receptę na »sacrum«”, bo „z tego może w końcu wyniknąć moralna dwuznaczność nie do wytrzymania”.

Rafał Węgrzyniak (1960) – historyk i krytyk teatru. Opublikował m.in. „Wokół »Wesela« Stanisław Wyspiańskiego” (1991).

do góry