|
Zbigniew Herbert
O „Epilogu burzy”
Uśmiech Sfinksa
Julian Kornhauser
Sceptycyzm Herberta bierze się z poczucia skarlenia
„naszych czasów”. Nawet tak ceniona czułość wszystko zamienia na opak. Zamiast lotu idei zwykle stękanie, zamiast tragedii romans kuchenny. Cóż mogą, książę, cóż mogą dobre rady?
Lekturę zaczynam od okładki, czyli reprodukcji obrazu Giorgione
„Burza”. Czy malarz ten, zmarły na początku XVI wieku w Wenecji, należał do ulubionych przez Herberta przedstawicieli włoskiego renesansu? W
„Barbarzyńcy w ogrodzie” poeta z najwyższym uznaniem mówi raczej o Piero della Francesca. Skąd zatem Giorgione? Może ze względu na tytuł tomu:
„Epilog burzy”. Szukam tego tytułu, ale nie znajduję. W żadnym z 43 utworów nie ma nawet takiego zwrotu. Tytuł jest więc metaforycznym określeniem całej książki.
PAMIĘĆ KRUCHA
Epilogiem burzy namalowanej przez Giorgione jest życie, uosobione przez matkę, karmiącą dziecko. Błyskawicę i zaciemnione niebo widać z daleka, nad dachami jasnych budynków. Na pierwszym planie malarz umieścił scenę karmienia: matka siedzi pod drzewem, nad rzeką, odwrócona plecami do wzburzonego nieba, jakby w ogóle nie zwracała uwagi na to, co dzieje się w oddali. Matce i dziecku przygląda się z drugiego brzegu mężczyzna: mąż i ojciec czy też pasterz, wsparty na kiju. Tytuł tomu jest wkomponowany w obraz Giorgione i ten, chcąc nie chcąc, nadaje mu dodatkowy sens. Ale przecież określenie to oderwać możemy, a nawet powinniśmy od obrazu. Burzę poeta rozumie – jak się domyślam – jako własne życie, pełne zawirowań, konfliktów, spełnionych i niespełnionych nadziei. Czy epilogiem jest śmierć? Na to wskazywałby ostatni wiersz tomu,
„Tkanina”, w którym mowa jest o całunie i czółnie, które
„słabe światło sumienia” przenosi na „brzeg niedaleki”. Ale epilogiem burzliwego życia może być i
„pamięć krucha” z tego samego wiersza, która „udziela nieskończoności”. Udziela nieskończoności, a więc unieśmiertelnia; pamięć krucha czyli poezja. Poezja, ta tkanina tkana przez
„krosna wierności”, zawsze ma w sobie „wątek osnowy”, który wraz z czółnem przeprawia się na drugi brzeg.
Ale poezja jest całym życiem. Tkanina zatem symbolizuje życie poety zaznaczone wiernością, oczekiwaniami, pamięcią i sumieniem. Te cechy właśnie składają się na wątek osnowy, czyli życie zgodne z naturą. I śmierć jest, jak uczy Marek Aureliusz, ten ulubiony przez Herberta stoik, zgodna z naturą: nie tylko jest dziełem natury, ale i dziełem dla niej pożytecznym. Zwróćmy uwagę, że poeta o udzielenie nieskończoności nie prosi Boga czy Syna Bożego, lecz pamięć kruchą, a więc Boga w sobie. To przesłanie dziwi zwłaszcza w kontekście czterech
„Brewiarzy”, jakie znajdują się na początku książki. Epilogiem burzy nie tylko może być życie-tkanina, poezja z wątkiem osnowy, ale i to pojedyncze, ostatnie dzieło Herberta, zamykające i to dosłownie elegijny cykl z lat 90.:
„Elegię na odejście”, „Rovigo” i „Epilog burzy” właśnie. Zwróćmy jeszcze uwagę na znaczenie słowa „epilog”. Do tej pory używałem go w znaczeniu domówienia, zawierającego wyjaśnienie szczegółów, także zakończenia jakiegoś utworu. Metaforyczny zwrot
„epilog burzy” oznaczałby po prostu koniec życia. Ale nie wolno zapominać o epilogu jako terminie teoretycznoliterackim, określającym w dramacie antycznym końcową wypowiedź, skierowaną do publiczności, wyjaśniającą zamysł autora i znaczenie dzieła. Czy Herbert nie zamierzył swojego ostatniego tomu wierszy jako wyjaśnienie dotychczasowej drogi poetyckiej? I czy nie chciał zwrócić się bezpośrednio do swojej publiczności, o czym świadczy i to, że aż 7 wierszy zadedykował konkretnym osobom? Ten sygnał jest ważny, bo ukazywałby poetę, szukającego kontaktu i traktującego swoje pisarstwo jako – zgodnie z filozofią Aureliusza – czynność pożyteczną dla dobra innych. A więc epilog burzy jest także próbą wyjaśnienia tego, czego się dokonało.
HOJNE DARY
Po Giorgionem mój wzrok pada na rękopis wiersza „Kwiaty”, jakim wydawca ozdobił pierwsze skrzydełko tomu. Rękopis ciekawy, ze wszech miar godny dokładniejszego wczytania się. Co zwraca moją uwagę? Nie tylko niewyraźne pismo, prowadzone drżącą – jak się domyślam – ręką, ale i zastanawiająca poprawka w drugiej strofie, a także duże litery pierwszych słów poszczególnych wersów (wersja wydrukowana zamieniła je na małe litery). Zaś przede wszystkim rzucający się w oczy, drażniący błąd ortograficzny w słowie hojne (Herbert napisał chojne dary). Właściwie nie powinienem o tym wspominać, bo dla wielu to być może nic nie znaczący
„szkolny” drobiazg. Ale jednak! Nie umiem tego nie zobaczyć. Widzę ten błąd i zaczynam się zastanawiać, z czego on wynika. Przecież chyba nie z nieznajomości ortografii. Skąd
„hojne dary” pochodzą? Oczywiście z Kochanowskiego, z Pieśni XXV
(„Czego chcesz od nas, Panie, za Twe hojne dary?”). Czy Herbert mógł zobaczyć w jakimś starym wydaniu formę
„chojne”? Teraz tego nie rozstrzygnę (w druku jest oczywiście przez
„h”). Ale te „chojne dary” wybijają się na czoło i dziwnie męczą, mówiąc mimo woli o samym poecie: jego bezbronności, starzeniu, chyba i uporze. Dlaczego
„Kwiaty” na skrzydełku? Mam niejasne przeczucie, że chodzi właśnie o Jana Kochanowskiego. Herbert wybrał ten wiersz na prapoczątek swego zbioru, jeszcze przed pierwszą stroną z wierszem pt.
„Babcia”, o którym za chwilę, aby pośrednio oddać głos Mistrzowi z Czarnolasu. Jeśli porównamy
„Kwiaty” i „Pieśń XXV”, dojdziemy do wniosku, że są w wierszu Herberta całkiem świadome
„pożyczki”. Herbert wziął do swego ośmiowersowego utworu: kwiaty (u Kochanowskiego są
„rozliczne kwiatki”), zimę i hojne dary. „Chojnym darom” odpowiada zresztą w rękopisie słowo
„ponsowy”, poprawione już w druku na formę uwspółcześnioną czyli
„pąsowy” (w tym widzę próbę Herberta archaizacji pisowni). Kochanowski w swojej pieśni zwraca się wprost do
„Pana wszytkiego świata”. U Herberta pozostało tylko pytanie
„komu te hojne dary”. Omdlewającemu ciału?
Wpatruję się jeszcze w rękopis, porównuję z wersją drukowaną i dostrzegam pewien błąd: u Herberta jest chyba
„wapienną ciszą domu”, a nie – jak w druku – „ciszę domu”, bo przedtem jest:
„niebo przeszyte bielą” (czyli, w domyśle, wapienną ciszą domu). Ale może się mylę? Może tu chodzi o coś innego? Trudno to jednoznacznie rozstrzygnąć, bowiem druga strofa wiersza, w odróżnieniu od pierwszej, sprawa wrażenie zbyt luźnej, nie dokończonej. Dlaczego? Bo po dramatycznym, przyznajmy, pytaniu:
„komu te hojne dary nazbyt hojne komu” (chodzi i o kwiaty przyniesione z ogrodu, i dary Pana wszystkiego świata) – przy czym
„komu” może się także odnosić, jeśli uznamy to za przerzutnię, a uznać możemy, do
„omdlewającego ciała zamieci spadających płatków”, a więc:
„komu omdlewające ciało zamieć spadające płatki / niebo przeszyte bielą wapienną ciszą domu” – następuje ciąg nierozwiniętych skojarzeń (ciało, zamieć, płatki, niebo, cisza). W wierszu zresztą najciekawszy wydaje mi się końcowy zwrot
„odpływają statki”, który jest metaforycznym skrótem biegnącego życia, zagadki wszechświata (w pieśni Kochanowskiego czytamy:
„wszędy pełno Ciebie / I w otchłaniach, i w morzu, na ziemi, na niebie”). Nie chcę jednak interpretować
„Kwiatów”. Zwracam na razie uwagę na rolę tego wiersza w całości zbioru i na pewną jego tajemniczość.
porwane akordy
„Epilog burzy” zaczyna się wierszem „Babcia”. Taki początek jest wielce wymowny: to nie tylko powrót do dzieciństwa, ale i ustawienie głosu. Babcia opowiada wszechświat. Wszystko, co poeta wie, wie od niej. Ale
„nie zdradza mi tylko swego pochodzenia / babcia Maria z Bałabanów”. Zaskakujące u Herberta wyznanie (we wcześniejszych tomach, gdzie mowa była o ojcu, wszystko rozpływało się w aurze nierealności). Nie mówi więc
„o masakrze / Armenii / masakrze Turków”. Dlaczego nie mówi? Bo chce zaoszczędzić chłopcu
„kilku lat złudzenia”. Babcia wie, że i tak prawda wyjdzie na jaw. Jaka to prawda? Poznanie szorstkiej powierzchni i dna słowa. Poznanie prawdy
„bez słów zaklęć i płaczu”, na własną rękę. Chodzi zatem o wartość osobistego doświadczenia. Szorstka powierzchnia słowa, pozbawionego babcinych zaklęć, jest przypomnieniem Aureliuszowego postulatu naśladowania natury. Do prawdy o
„masakrze Armenii” trzeba dorosnąć, tak jak się dorasta do prawdy słowa. Wiersz o
„przenajświętszej babci” jest w istocie wierszem o samopoznaniu. Prawda dzieciństwa wprowadza złudzenia. Prawda samopoznania odsłania dno słowa. Tym niezwyczajnym wątkiem osobistym Herbert rozpoczyna rozmowę o sobie samym (nie o Panu Cogito). Babcia z Bałabanów (z Armenii?) wyraźnie różni się od innych członków rodziny, których Herbert przedstawiał do tej pory w swych wierszach: matka, ojciec, siostra, dziadek to ludzie z odległej planety, z innej, poetyckiej rzeczywistości. W wierszach o matce chłopiec spadał z jej kolan, tutaj
„siedzi na babci kolanach”. Znacząca zmiana.
Po tym wstępie przychodzi czas na czteroczęściowy „Brewiarz”. Brewiarz Herberta składa się z czterech modlitw, bezpośrednio zwróconych do Boga. To też niezwyczajna sytuacja u tego poety, w
„Epilogu burzy” pełniąca funkcję inwokacji. Są to cztery różne modlitwy: podziękowanie, prośba, pomoc i wyznanie. Poeta składa Panu podziękowanie za
„cały ten kram życia”, za to, że nie zapomniał o tysiącu najróżniejszych drobiazgów: szpilkach, guzikach, szelkach, ale też drobiazgach-pocieszycielkach w ciężkiej chorobie. Prosi natomiast o obdarzenie go zdolnością
„układania zdań długich”, aby zmieściły się w nich „światy, cienie światów, światy z marzenia”. O ile poprzednie podziękowanie wydaje się jasne, acz zaskakujące, bo nie chodzi przecież o jakieś
„istotne” wartości, lecz zwyczajne „głupstwa”, które jednak składają się na całe nasze życie, o tyle prośba o obdarowanie zręcznością budowania długich zdań nie jest już tak zrozumiała.
„Zdanie lepione w mozole” to nic innego jak pars pro toto poezji. Chodzi Herbertowi o poezję, która ogarnęłaby całość świata, jego potęgę i miłość, katedry i dworce kolejowe. Skoro zatem prosi o taką zdolność, musi mieć wątpliwości, czy do tej pory umiał sprostać temu zadaniu. Skąd one? Czyżby chodziło o jakąś nagłą zmianę
„poetyckiego mówienia”? O uświadomienie sobie niewystarczalności dotychczasowej drogi? Te myśli o niespełnieniu pojawiają się teraz, w obliczu końca. Ale pod jakiem wpływem, tego się nie dowiemy. Kiedy z kolei w trzecim wierszu Herbert pisze:
„pomóż nam wymyślić owoc / czysty obraz słodyczy”, przemawia – wszystko na to wskazuje – w imieniu poetów w ogóle, a nie tylko własnym. Wymyślić coś, co nie istnieje: rzecz abstrakcyjną, będącą kwintesencją, jądrem istnienia (owoc – obraz słodyczy, połączenie zmierzchu i świtu,
„bas czystych głębin” i dziewczynę „ślepą jak przeznaczenie”). Ale właściwie po co, w jakim celu, skoro najważniejsze są zwykłe, widoczne gołym okiem, otaczające nas ze wszystkich stron drobiazgi? Tak, ale obok niepozornych guzików i pastylek nasennych istnieją i
„przepaście skalne”. Poecie chodzi o to, aby przepaście w poezji zawierały sens znacznie bogatszy.
Wyznanie, z jakim przychodzi nam obcować w czwartej modlitwie Brewiarza, poraża swoją dosłownością:
„dni moje są policzone”, „nie zdążę już”, „na moment przed codą”. To tragiczna spowiedź człowieka o
„smutnej duszy”, który ma świadomość, że nie zdąży „zadośćuczynić skrzywdzonym”. Herbert próbuje odpowiedzieć na pytanie, czy jego życie
„zamknęło się jak dobrze skomponowana sonata”. Odpowiedź jest zaskakująca: nie, zamiast wyrazistej, rosnącej linii – dysonanse, chaos, porwane akordy. Życie, którego początek nie zamienił się w porządek losu, spokojny rytm. Herbert nie dopowiada, dlaczego tak się stało. Ale my to wiemy. Początkiem dlań jest lwowskie dzieciństwo i młodość, a także niezabliźniona rana wyniesiona z wojennej partyzantki. Potem już był tylko język chaosu, porwana nić, wysnuta z wątku osnowy.
„Dlaczego / życie moje / nie było jak kręgi na wodzie” – woła poeta przed obliczem Pana, ale przecież nie chce wysłuchać odpowiedzi. Dobrze ją zna. Ale czy w ustach Herberta ta gorzka skarga, tak ludzko, niewymownie prawdziwa nie brzmi, jeśli pamiętać całą dotychczasową drogę poety, charakteryzującą się stoickim dystansem, co najmniej zastanawiająco? I zwróćmy uwagę, że nie ma w tej skardze mowy o cierpieniu, raczej o krzywdzie wyrządzonej innym
(„którym wyrządziłem zło”). Trudno mi się zgodzić z Andrzejem Franaszkiem, który w swej książce
„Ciemne źródło” opisuje poezję Herberta w kategoriach cierpienia, rozpaczy i lęku. To raczej żal, smutek duszy, a nie przerażenie bólem egzystencji.
pospolity jak inni
Kiedy mowa jest o śmierci, odejściu, poeta nie wykonuje żadnych histerycznych gestów. Marek Aureliusz powiedziałby: Wszystko co się dzieje, dzieje się sprawiedliwie. Herbert dodaje: pożegnanie nastąpi w pełnej świadomości, bo nosić
„duszę na ramieniu oznacza stan gotowości” (w wierszu „Pan
Cogito. Aktualna pozycja duszy”). Poeta zastanawia się więc nad końcem, epilogiem burzy. Dane słowo grzęźnie nagle w gardle
(„Dałem słowo”). „Nie będzie mnie na żadnym zdjęciu zbiorowym (...) szlus” (wiersz
„Koniec”). To jedno słowo „szlus” wprowadza ironiczny grymas, tak zawsze obecny w tej poezji, uciekającej od wszelkiej koturnowości i ideologicznego schematyzmu. Koniec, szlus – mówi poeta, nie zastanawiając się nad nicością, ani duchowym pejzażem drugiego brzegu (jakby liczni oczekiwali). Ten ironiczny komentarz widać chociażby w jeszcze jednym opisie dotychczasowego życia w czasach
„tyranii”. Zaskakujący to opis, bo banalizujący opór i upiększający tyranię (czyż słowo
„tyrania” nie jest tu zbyt pochopne?). Herbert mówi bowiem: dzięki takim piosenkarkom, jak Dalida, Kunicka czy Santor, dzięki tym „dobrym wróżkom”, również dzięki dodatkom ilustrowanym życie Pana Cogito było znośniejsze (wiersz
„Dalida”). W ustach Herberta takie wyznanie brzmi mało przekonywająco, choć przecież Pan Cogito nie kłamie. Czy rzeczywiście były to dobre wróżki? I to mówi wielbiciel Corota i Mozarta? Hm, dziwne, bardzo dziwne.
„Tyrania upiększona została piosenkami” – czytam jeszcze raz, a dalej
„należało się im / słowo dziękuję”.
Czyżby Herbert nie zdawał sobie sprawy z roli kultury masowej w tamtych czasach? Zdaje sobie sprawię, ale jednocześnie wciela się w skórę zwykłego śmiertelnika, ogłuszanego tępym dźwiękiem szarej rzeczywistości. Pan Cogito-Herbert (co do tożsamości tych postaci nie ma najmniejszej wątpliwości) manifestuje tym samym swoje przywiązanie do spraw małych, przyziemnych, przeciętnych. Przeciwstawia znaczenie codzienności temu, co jest ponad i poza nią. Odczytuje tę deklarację jako ukrytą polemikę z Miłoszem i w jakimś sensie opowiedzenie się za Różewiczem. Najdobitniej świadczy o tym wiersz zadedykowany Krzysztofowi Karaskowi
„Pan Cogito. Ars longa”. O czym tam czytamy? „W każdym pokoleniu / pojawiają się ci którzy / z uporem godnym lepszej sprawy / pragną wyrwać poezję / ze szponów codzienności (...) nie przeczuwają nawet / ile obietnic / uroków / niespodzianek / kryje w sobie język / którym gadają / wszyscy / hycel i Horacy”. Takie stwierdzenie może być nie lada zaskoczeniem dla tych wielbicieli Herberta, którzy od lat w jego poezji widzieli obronę klasycystycznej retoryki. Język, którym
„gadają hycel i Horacy”, zostaje tu przeciwstawiony, w szeregu anegdotycznych scenek z
„Festiwalu Poezji Obu Półkul” językowi „czystej poezji”, który ma się nijak do chaotycznej rzeczywistości. No tak, z jednej strony chodzi Herbertowi o sam język potoczny, nie ubarwiony, nieczysty (w całym tomie wiele jest przykładów
„gadania”, zarówno na poziomie frazy, jak i semantyki poszczególnych słów), ale z drugiej o usankcjonowanie zwyczajności życia i hycla, i Horacego. Pamiętamy: Pan Cogito
„był pospolity jak inni” (w wierszu „Pan Cogito a myśl czysta” z roku 1974!). Jeśli napotyka przepaść tuż za progiem, nie jest to przepaść Pascala, ale
„na miarę Pana Cogito” („Przepaść Pana Cogito” – też 1974 rok). Język pospolity, w rozumieniu Herberta, nie toleruje jednak krzyku: krzyk wymyka się formie, jest uboższy od głosu zrównoważonego i
„odrzuca łaskę humoru / albowiem nie zna półtonów” („Pan Cogito a pop”, 1974 rok).
Nie dziwi zatem uwielbienie piosenki Dalidy i Kunickiej, walczących z
„estetyką hałasu”, jaka mami rajem nowego porządku. Kiedy poeta mówi o urokach i niespodziankach języka potocznego, myśli zatem o
„łasce humoru”. Tak, Herbert nieustannie się śmieje, „robi dowcipy” wystarczy podać parę przykładów z brzegu:
„Z białej trybuny / becików jaśków kołderek / mówię w języku bebe / do ludzkości”; „to zupełnie w złym guście / kazać temu / który ćwiczy w zawodzie widma / stać się nagle / upiorem”;
„umieszczenie / duszy na ramieniu / jest operacją delikatną”;
„wynajmę / księdza Jana Twardowskiego / piewcę rodzimego drobiu / jako Egzorcystę Natury”). Zważywszy na sytuację Pana Cogito, który przygotowuje się do podróży na drugi brzeg, jest to śmiech przez ściśnięte gardło. Ale nie pozbawiony zjadliwości, która wkradła się do poezji, odkąd Herbert zaczął uprawiać publicystykę na łamach
„Tygodnika Solidarność”. Chciałbym przypomnieć w tym miejscu fragment wywiadu udzielonego przez Herberta temu pismu w listopadzie 1994 roku. Na pytanie dziennikarzy:
„Co z nami będzie, skoro się nie leczymy”, autor „Barbarzyńcy w ogrodzie” odpowiada:
„Obawiam się, że zupełnie zidiociejemy. Nie wiem, czy już nie jest na to za późno, ale powinniśmy rozpocząć nowoczesną edukację narodową – bez kompleksów. (...) Jedyne, co stoi na przeszkodzie, to nasze powszechne wady: zakłamanie, zakochanie w sobie, megalomania. To narcyzm ludzi ubogich, odtrąconych przez możnych tego świata”. Czy humor, śmiech, rozlegający się z kart
„Epilogu burzy” nie jest bronią przeciwko zakłamaniu, narcyzmowi i megalomanii narodowej?
Miłoszowe dźwięki
Temu procesowi edukacji przez śmiech nie podlega doświadczenie wojenne. Powrót do czasów młodzieńczych obejmuje także wspomnienie Lwowa. Wyliczmy wiersze wspominające wprost czy poprzez aluzje tamte czasy:
„Ostatni atak. Mikołajowi”, „Piosenka” – pamięci Zbigniewa
„Bynia” Kuźmiaka, „W mieście”, „Wysoki Zamek” – Leszkowi Elektorowiczowi z niezłomną przyjaźnią,
„Artur”, „Pan Cogito. Lekcja kaligrafii”. Sześć utworów, zadziwiająco dużo jak na jeden tom. Każdy z nich przynosi sporą dawkę autobiograficznych informacji, do tej pory raczej przez Herberta kamuflowanych. Czego się dowiadujemy? Dowiadujemy się, że poeta rozpoczął naukę w szkole podstawowej św. Antoniego, że jego nauczycielką od polskiego była pani Bombowa, że pod Wysokim Zamkiem
„powieszono Józefa i Teofila bowiem zbyt gorąco ukochali wolność”, że pamięć o
„naszej kompanii” nigdy nie wygasła, tak jak nie wygaśnie przyjaźń z Arturem Międzyrzeckim, też mającym w swym życiorysie wojenne, w tym wypadku żołnierskie, doświadczenie. Ta wierność Międzyrzeckiemu (wiersz został napisany po jego śmierci), koledze ze Lwowa, weteranowi walk spod Monte Cassino, ale jednocześnie uwikłanemu przez krótki czas w socrealizm pisarzowi, daje mi wiele do myślenia. Herbert bowiem, zwłaszcza w ostatnich latach, oskarżał publicznie wielu kolegów po piórze o kłamstwa i konformizm w czasach stalinizmu, nie pozostawiwszy suchej nitki ani na Miłoszu, ani Brandysie czy Kołakowskim. Ale jak się okazuje, wybacza wiele swoim przyjaciołom (np. nigdy Tyrmandowi nie zarzucił kolaboracji, choć musiał dobrze wiedzieć o jego ścisłej współpracy w zajętym przez ZSRR Wilnie z
„Prawdą Komsomolską” i „Prawdą Pionierską”). Herbert więc oceniał ludzi swoją miarą. Był wierny przyjaźniom, nieprzejednany wobec tych, którzy nie byli mu, z jakichś powodów, bliscy. Nie chodziło więc w jego wypadku, jakby się może wydawało, o jakiś historyczny kategoryzm moralny. A tak przecież wielu chciało go
„odczytywać”. Być może sam wiersz „Artur” nie powinien skłaniać do tak daleko idących refleksji, ale pozwalam go sobie reinterpretować tylko dlatego, że sam Herbert rozpoczął bezkompromisową dyskusję na temat hańby domowej. Kto wie, czy nie rozumieliśmy go zbyt pochopnie, zbyt jednoznacznie.
Szczególne miejsce w tej serii „lwowskiej” zajmuje wiersz
„W mieście”. W warstwie formalnej jest on niemal wiernym odbiciem znanego wiersza Czesława Miłosza
„W mojej ojczyźnie”, zamieszczonym w „Ocaleniu”. To jeszcze jeden przykład poetyckiej
„dyskusji” między dwoma wielkimi poetami, do jakiej doszło w ostatnim dziesięcioleciu. Pomijam bulwersującą wypowiedź Herberta – w przytoczonym tu już wywiadzie – na temat rzekomej
„zgody” Miłosza na przyłączenie Polski do ZSRR (na ten temat replikował już dawno autor
„Ocalenia”), tego nie warto nawet roztrząsać. W „Epilogu burzy” jest jeszcze co najmniej jeden utwór, który można uznać za replikę na Miłoszowy spór o uniwersalia (chodzi o Herberta wiersz
„Pica pica L.” i „Sroczość” Miłosza). Dlaczego „W mieście”, napisanym 60 lat po Miłosza
„W mojej ojczyźnie”, słychać tamte, litewskie, Miłoszowe dźwięki? Herbert zaczyna:
„W mieście kresowym do którego nie wrócę / jest taki skrzydlaty kamień lekki i ogromny”. Przecież powtarza tamten początek niemal dosłownie, żeby nikt nie miał najmniejszych wątpliwości:
„W mojej ojczyźnie do której nie wrócę, / Jest takie leśne jezioro ogromne”. Pozornie obaj poeci mówią o tej samej utracie miejsca rodzinnego, utracie na zawsze. Ale są tu pewne różnice. Herbert pisze o mieście, Miłosz o ojczyźnie. Może ta różnica perspektywy pamięci historycznej wynika po prostu z tego, że utwór Miłosza powstał w 1937 roku, kiedy poeta przebywał w Warszawie, do litewskiej ojczyzny w sensie geograficznym ciągle mógł powrócić, bo należała do Polski, a wiersz Herberta pod koniec lat 90., kiedy we Lwowie, mieście kresowym, można było tylko zamieszkać w snach. U Herberta czytamy:
„w moim mieście którego nie ma na żadnej mapie / świata jest taki chleb co żywić może / całe życie czarny jak dola tułacza”. Co to znaczy? To znaczy, że nie ma tamtego dawnego, mojego Lwowa, ale to, co się tam przeżyło, nie zniknie nigdy. Podobnie zresztą mówi Miłosz:
„i widzę tam na dnie / Blask mego życia”. Ale zaraz dodaje:
„I to, co straszy mnie, / Jest tam”. Herberta Lwów żywi jak chleb czarny, Miłosza leśne jezioro w tamtej ojczyźnie jest jeziorem czerni. Rani i straszy. Te dwie
„dole tułacze” mają swe źródło w innych wyborach życiowych. Czy Herbert to właśnie chciał przekazać swoim czytelnikom? Podkreślić tę różnicę niepowrotów do miejsc rodzinnych? I wskazać na siebie jako przykład prawdziwego tragizmu wygnania? Pozostawmy te pytania bez odpowiedzi. Zbyt prosta odpowiedź wydaje się nie na miejscu.
dozwolone jest wątpienie
Pod koniec tomu znajduje się około 10 wierszy, wyrażających w sposób niezwykle dosadny wartość wątpienia i gorzki sceptycyzm, co było już widoczne i zdumiewające w poprzednim zbiorze
„Rovigo” (pisałem o tym w „Międzyepoce”). W rozmowie z Thomasem Mertonem pada stwierdzenie:
„pochłania mnie / bezmiar / przetykany Czarnymi Dziurami / filozofia trzeciej nad ranem / filozofia kaca / ergo New Age / filozofia / lewej nogi / słowem naplewat’” (zob.
„Telefon”). Filozofia lewej nogi jest żartem z nihilizmu,
„a słaby ze mnie / piastun nicości”. Co można bowiem zaproponować ojcu Mertonowi w dzisiejszych czasach? W czasach charakteryzujących się
„filozofią kaca”? Czarne Dziury odpowiadają „estetyce hałasu”, kulturze pop, której Herbert wystawił już dawno srogą ocenę. W wierszu
„Tomasz” czytamy: „dozwolone jest wątpienie / zgoda na pytanie”, a w
„Ala ma kota. Pochwała analfabetyzmu” poeta ironicznie stwierdza, że lepiej było
„zaniechać zdobytej tanim kosztem wiedzy”, bo wszelka filozofia
„jest zbyteczna / a nawet szkodliwa”. Jak rozumieć te stwierdzenia, które przecież nie są wypowiedziane wprost?
Artyście, tak jak niewiernemu Tomaszowi, dozwolone jest wątpienie. Nawet w wiedzę i moc filozofii? Cóż oznacza pochwała analfabetyzmu? Herbert zastanawia się nad skutkami nabytej umiejętności, która często pcha do
„ferowania wyroków”. Odrzucając „komiczną” filozofię Comte’a, który pragnął z autorytetu uczonych, filozofów i socjologów uczynić zasadę funkcjonowania państwa, broni, jak mi się wydaje, prostej – nie opartej na nabytej wiedzy – mądrości
(„mądrości starych górali o braku prawdziwego postępu”). Poeta przeciwny jest jakimkolwiek ogólnym zasadom, w myśl których człowiek jako jednostka nie tworzy historii. Obrona analfabetyzmu i wątpienia to nic innego, jak pochwała poetyckiej wyobraźni, poetyckiej
„niewiedzy”, zrodzonej z przeczuć, pytań, ciągłego stwarzania siebie na nowo i własnego, a nie wyuczonego w najlepszych nawet szkołach, języka. Herbert, jak myślę, odrzuca pośrednio też poezję uczoną, intelektualnie wyuzdaną, ciążącą ku nic nie znaczącej abstrakcji.
„Strach pomyśleć / co może uczynić / czytanie spuszczone z łańcucha” – czytamy w skrzącym się dowcipami wierszu
„Co mogę jeszcze zrobić dla pana”. Zwyczajne, ale potrzebne czynności, jak otwarcie okna i poprawienie poduszki, zdają się ważniejsze od wszystkich
„pożal się Boże traktatów bulli rewokacji stosów”.
Wiedza niepożyteczna, niezgodna z prawami natury, zamienia się w coś groźnego, potwornego (jest o tym mowa także w wierszu
„Szachy”). Poeta nie chce być mędrcem, który wszystko wie lepiej. Pragnie raczej służyć dobrą radą:
„sufluje władcom świata / swoje dobre rady / jak zawsze / zawsze / bez skutku”
(„Zaświaty Pana Cogito”). Przeciwny jest demiurgicznej roli artysty, także dlatego, że pod koniec wieku nie ma tak naprawdę niczego prawdziwego. Wszystko jest kiczowate i sztuczne, nawet apokalipsa, o której niektórzy trąbią, jest jarmarczna (zob.
„Portret końca wieku”).
Sceptycyzm Herberta bierze się więc z poczucia skarlenia „naszych czasów”. Nawet tak ceniona czułość
(„do kamieni do ptaków do ludzi”) wszystko zamienia na opak. Zamiast lotu idei zwykle stękanie, zamiast tragedii romans kuchenny. Cóż mogą, książę, cóż mogą dobre rady? A co z zaświatami? Są, czy ich nie ma?
„Ten świat / to właściwie tamten świat (...) to co tu / jest tam / więc nie wszystko / idzie dobrze” – trudno uwierzyć Panu Cogito w istnienie zaświatów. Wątpi, bo czuje ciepły oddech słodkiej klęski
(„Głowa”). Jaka wypływa ostatecznie mądrość? Szukam jej w wierszach Herberta, kartkuję książkę, czytam wiersz za wierszem, zatrzymując się wreszcie przy
„Starości”. Wypisuję najważniejsze myśli: „Wszystko to wiedziałem znacznie wcześniej”,
„niepotrzebne mi są żadne pamiątki”, „wszystko się powtarza”,
„teraz jest lepiej / nie jestem ciekaw”.
W tych myślach brakuje wiary. Skoro wszystko się powtarza i wszystko było wiadome wcześniej, i
„wątki wiązały się lepiej”, pozostaje czekać „z zamkniętymi oczami”. Nie jest to
„rada” zbyt pocieszająca. Tak, wiemy doskonale, że wszystko się powtarza i trudno sobie wyobrazić świat, który by wątki powiązał logiczniej. Ale starość ma uczyć tylko tyle? Wydaje mi się, że ten stan świadomości poety świetnie uzupełniają trzy wiersze
„Epilogu burzy”, wszystkie, moim zdaniem, tajemnicze, trudne do jednoznacznej interpretacji, bo – wbrew założeniom – grawitujące wokół abstrakcji. Chodzi o
„Porę”, „Pępek”, i „Czas”. W „Porze” mówi się o tym, że
„wszystko już zamknięte”. To przejmujące wyznanie zostało skonfrontowane ze zwrotką
„słodkie nieróbstwo nie pytać o zmierzchu / Boreusz rzeźbi chmury a Cyrrusy resztę / czarny i biały Norwid i wyrzut sumienia”. Nie pokuszę się o pełną interpretację tego skomplikowanie ułożonego fragmentu, ale spróbuję zatrzymać się nad Norwidem i wyrzutem sumienia. Wszystko jest zamknięte: kształt, dźwięk, kolor – kwintesencja życia, rośnięcia. Co zostało?
„Słodkie nieróbstwo”, zmierzch i Norwid, i wyrzut sumienia. Norwid jako symbol odtrącenia, tułaczki, niezrozumienia? Norwid wielki, proroczy, ale i przyziemny, realistyczny. Norwid wiernie opisujący rzeczywistość jak w
„Czarnych kwiatach” i przemilczający wiele jak w „Białych kwiatach”? Jego dzieło czy jego osoba? Może jedno i drugie. Herbert widzi w nim swoje odbicie, przymierza się do niego? A może zwyczajniej – książki Norwida są pod ręką,
„Białe” i „Czarne kwiaty” czekają jeszcze na zerknięcie. I zostaje wyrzut sumienia. Jaki, z jakiego powodu, tego nie wiemy, choć już raz Herbert o tym wspomniał
(„nie zdążę już przeprosić tych wszystkich którym wyrządziłem zło”). Ale ten wyrzut sumienia gryzie (bo życie nie ułożyło się według wcześniejszego planu?). Koło historii miażdży ten plan i wszystkie w nim zapisane wartości
(„Pępek”), w tym „służbę Conradowi” (czyż to nie najważniejsze, kluczowe stwierdzenie?).
„Zostaje on jeden wierny”, ale „zwinięty w pępek”. Nie wiem, jak to rozumieć. Zwinięty w pępek: powracający do początku? wierny tylko sobie? zapatrzony w siebie? rozumiejący tylko siebie i swoją drogę?
Herbert nie chce podawać jedynie słusznej formuły życia. Wyraźnie na czoło wydobywa wątpliwości. Dlatego nie zaskakuje mnie bolesne zakończenie
„Czasu”: „i nie wiem zaiste, co mi jest dane, a co odjęte na zawsze”. Jest tu mowa o dwóch czasach, w jakich tkwi człowiek
„boleśnie nieruchomy”: o czasie w przestrzeni i czasie unieruchomionego ciała. A gdzie dusza? Zerkam na wiersz
„Strefa liryczna”, który w rękopisie widnieje na drugim skrzydełku książki. Tam Herbert pisze o duszy:
„dusza staje się boleśnie wątłą pajęczyną”, tak jak w poprzednim wierszu boleśnie nieruchome ciało. Dusza trwa na powietrzu – mówi dalej poeta –
„jak uśmiech Giocondy / etruskich dziewcząt / uśmiech Sfinksa”. Dusza nie nabiera siły, jest wątła, ale i zagadkowa, jak uśmiech Mony Lisy i Sfinksa. Ale czy te uśmiechy, uśmiechy zanotowane przez nieśmiertelnych mistrzów piękna, nie stały się wieczne i wiecznie
„trwają na powietrzu”?
Zbigniew Herbert, „Epilog burzy”, Wydawnictwo Dolnośląskie, Wrocław 1998
|
