Zbigniew Herbert

 

Zbigniewa Herberta lekcja sztuki


Bogdana Carpenter

W pismach Zbigniewa Herberta sztuka zajmuje szczególne miejsce. Już od pierwszego tomu jego wierszy widoczne jest bardzo silne zainteresowanie poety sztuką i malarstwem. Czesław Miłosz zauważył kiedyś, że Herbert zawsze miał w sobie coś z historyka sztuki, a stwierdzenie to w pełni uzasadniają nie tylko liczne w dorobku poety wiersze poświęcone malarstwu, ale także zbiory esejów – „Barbarzyńca w ogrodzie” i „Martwa natura z wędzidłem”. To głębokie zainteresowanie Herberta sztuką skłania do pytań o filozoficzne i estetyczne przesłanki, leżące u podstaw jego tekstów o sztuce, jego metody krytycznej oraz, co najistotniejsze, o stosunek jego esejów do wierszy, a więc o to, czy te dwie dziedziny łączą się ze sobą, czy też podążają zupełnie innymi ścieżkami.

Oczywiste jest, że pisanie na temat sztuki stawiało zupełnie inne wymagania niż poezja. Charakter tych wymagań wywieść można z licznych wypowiedzi Herberta dotyczących wzajemnej nieprzystawalności słowa i obrazu, odległości, jaka dzieli ekspresję werbalną i wizualną. Autor „Martwej natury z wędzidłem” nieustannie skarży się na niewystarczalność języka i na frustrację, jaką odczuwa podczas prób opisu obrazów: „Znam dobrze, nadto dobrze, wszystkie męki i daremny trud opisywactwa, a także zuchwalstwo tłumaczenia wspaniałego języka malarstwa na pojemny jak piekło język, którym pisane są wyroki sądów i powieści miłosne”. I w tym samym eseju: „literacki opis podobny jest do mozolnego przesuwania ciężkich mebli, wolno rozwija się w czasie, podczas gdy wizja malarska jest nagła i dana jak krajobraz ujrzany w świetle błyskawicy”. Herbert porównuje słowne opisy do bezużytecznych katalogów, przeciwstawiając je „oślepiającej i oczywistej jedności” obrazu. To przeciwstawienie werbalnej i wizualnej ekspresji – stanowiące echo rozróżnienia między poezją a malarstwem dokonanego przez Lessinga w „Laokoonie” – opiera się na konstatacji różnicy w ich oddziaływaniu: malarstwo i inne sztuki wizualne funkcjonują w przestrzeni, słowa natomiast funkcjonują w czasie. Przestrzenny charakter obrazu zapewnia mu bezczasowość, tę cechę, która odmówiona jest językowi. Herbertowi jako krytykowi sztuki bardzo doskwierała ta niedoskonałość języka.

bogate, gęste, działające na wyobraźnię

Zanim jednak uwierzymy poecie na słowo, spójrzmy na kilka spośród tych opisów, które ich autor uważał za „zadanie beznadziejne”. Pierwszy z nich dotyczy obrazu Duccia – będącego in verso „Wielkiej Maesty” – ze sieneńskiego Museo dell’Opera del Duomo:
„Promieniowanie dzieła jest ogromne i w pierwszej chwili biorę to za działanie złotego tła, które być może dzięki złej konserwacji, pęknięciom, uszkodzonym laserunkom nigdy nie jest sztywne i jednorodne jak płytka metalu, ale ma swoje głębie, dreszcze i fale, rejony chłodne i gorące, podbite zielenią i cynobrem. Żeby inne kolory przy tym złocie nie zgasły, trzeba dać im ponadnaturalne natężenie. Liście drzew są jak kamyki szafiru, skóra osła w ucieczce do Egiptu jest jak szary granit, a śnieg na nagich, ściętych szczytach skał błyszczy jak masa perłowa. Malarstwo Duocenta bliskie było mozaice, plamy barwne inkrustowały płaszczyznę, miały twardość alabastru, drogich kamieni, kości słoniowej”.

Kolejny fragment jest opisem malowidła Piera della Francesca w kościele św. Franciszka w Arezzo:
„»Śmierć Adama«. Drzewo krzyża, zgodnie z legendą, wyrosło z ziarna złożonego pod językiem umierającego Ojca Rodzaju. Nagi Adam kona w ramionach starej Ewy. Postacie starców u Piera nie mają nic wspólnego z tą ruiną człowieka, jaką lubił malować Rembrandt. Są pełne patosu i mądrości umierających zwierząt. Ewa prosi Seta, aby poszedł do raju i przyniósł oliwę, która uzdrowi Adama. Po lewej stronie fresku przed bramą raju Set rozmawia z aniołem. W środku, pod drzewem rozpaczliwie nagim, leży wyciągnięty sztywno Adam, któremu Set wkłada w ust ziarno. Kilka postaci pochyla głowę nad zmarłym. Kobieta rozpostarłszy ramiona bezgłośnie krzyczy, a w jej okrzyku nie ma przerażenia, jest tylko proroctwo. Cała scena jest patetyczna, prosta i helleńska, jakby wersety Starego Testamentu pisane przez Ajschylosa”.

I w końcu opis zagadkowego obrazu Torrentiusa pod tytułem „Martwa natura z wędzidłem”:
„A oto inwentarz wyobrażonych na malowidle przedmiotów: po lewej, brzuchaty dzbanek z wypalonej gliny w kolorze nasyconego, ciepłego brązu; pośrodku masywny, szklany kielich zwany römer, do połowy napełniony płynem; po prawej stronie, srebrnoszary cynowy dzbanek z przykrywką i dziobem. I jeszcze na półce, gdzie stoją te naczynia, dwie fajansowe fajki i kartka papieru z nutami i tekstem. U góry metalowe przedmioty, których zrazu nie mogłem zidentyfikować.
Najbardziej fascynujące było tło. Czarne, głębokie jak przepaść, a zarazem płaskie jak lustro, dotykalne i gubiące się w perspektywach nieskończoności. Przeźroczysta pokrywa czeluści”.

Herbertowskie opisy dzieł Duccia, Piera della Francesca i Torrentiusa są bogate, gęste i działające na wyobraźnię. Prawdę mówiąc, trudno posłużyć się nimi jako dowodami na bezsilność słowa, chociaż poeta z pewnością autentycznie ją odczuwał. Do Herbertowskich opisów dobrze pasuje uwaga Josepha Addisona, że dobry opis nierzadko lepiej pobudza wyobraźnię i daje „dużo żywsze wyobrażenia niż spojrzenie na rzeczy same”. Giętki styl Herberta ma niezwykle szeroki zasięg: bywa rzeczowy, skrótowy i surowy, ale także poetycki i zmysłowy. Poeta dostosowuje swoją narrację tak pod względem stylistycznym, jak strukturalnym do cechy dzieła, którą uznaje za najważniejszą i najwyrazistszą. W przypadku fresku Duccia jest to kolor. Aby oddać jego żywość, Herbert posługuje się serią sugestywnych porównań: zieleń liści porównuje do szafirów, skórę osła do granitu, śnieg – do macicy perłowej, a całe malowidło do mozaiki z alabastru, kamieni szlachetnych i kości słoniowej. Wybór takich klejnotów skutecznie oddaje bizantyński efekt bogactwa i blasku, a ich nagromadzenie stanowi słowną imitację mozaikowego charakteru malowidła. Aby przywołać promienność kolorów Duccia, Herbert odwołuje się do zjawisk fizycznych – „dreszcze i fale”, „rejony chłodne i gorące” – które przemawiają przede wszystkim do odczuć zmysłowych. Tym sposobem doświadczenie obrazu staje się bardziej cielesne i bezpośrednie niż przy użyciu pojęć abstrakcyjnych. 
Język użyty do opisu „Śmierci Adama” Piera della Francesca jest zupełnie inny. Najważniejsze cechy obrazu – patos i dostojeństwo – pochodzą z innego niż kolor Duccia porządku. Herbert porównuje dzieło do greckiej tragedii i nie podejmuje analizy elementów takich jak kolor czy światło, skupiając się raczej na akcji i postaciach dramatu. Ewa podtrzymuje Adama i prosi Seta o przyniesienie oliwy, Set rozmawia z aniołem, kobieta płacze, inne postaci pochylają głowy. Herbert posługuje się tu jakby techniką przypisaną przez Lessinga Homerowemu opisowi tarczy Achillesa, a polegającą na zamianie „rozwoju we współistnienie”. Chwyt ten pozwala poecie przeobrazić „nużący opis przedmiotu w graficzne przedstawienie akcji”. Ciało Adama – nagie i nieruchome – kontrastuje z działaniami innych postaci. Więcej ma ono wspólnego z przedmiotami, takimi jak „rozpaczliwie nagie” drzewo, pod którym leży, niż z ludźmi. Surowa narracja zbudowana z krótkich, rzeczowych zdań pozbawionych epitetów, odbija „helleńską prostotę” obrazu, którego patos oddany jest za pomocą trzech przysłówków: sztywno, rozpaczliwie i bezgłośnie, odnoszących się odpowiednio do ciała Adama, drzewa i płaczu kobiety, i stanowiących jedyne ślady emocjonalnego nasycenia obrazu.
Opis „Martwej natury z wędzidłem” w końcu opiera się na zasadzie kontrastu: przedstawione obrazy – łatwe do zidentyfikowania i rozszyfrowania – kontrastują z nadanym im znaczeniem, które jest tajemnicze i nieprzeniknione. Opis składa się z dwu części: pierwsza jest suchym i rzeczowym katalogiem namalowanych przedmiotów. Druga jest poetycka, oparta o epitety i metafory, zawierająca jedną tylko konkretną informację – kolor czarny. Fascynujący i zarazem nieuchwytny charakter tła obrazu zostaje przekazany przez pary przeciwstawnych i wzajemnie się wykluczających przymiotników: głęboki i płaski, dotykalny i gubiący się, przeźroczysty i zakrywający. Wzmacniają one siłę czterech metafor: przepaści, lustra, nieskończoności, czeluści. W ten sposób w opisie dostrzec można skróconą wersję stylistycznych i strukturalnych wyznaczników eseju: pracowite gromadzenie faktów i informacji nie prowadzi do rozwiązania zagadki Torrentiusa czy jego obrazu, ale do, jak nazwał to Herbert w innym miejscu tego eseju, klęski podjętej próby „złamania kodu”.
nie z kamienia, ale z ciała
Jedną z najbardziej uderzających cech opisów sztuki w esejach Herberta jest ich zmysłowość i uchwytność, nadzwyczajne wyczulenie na kolor, światło i teksturę. Zwiedzanie doryckich świątyń w Paestum jest doświadczeniem angażującym wszystkie zmysły: „Więc widzę je teraz po raz pierwszy w życiu, naocznie, realnie. Będę mógł za chwilę pójść tam, przybliżyć twarz do kamieni, zbadać ich zapach, przesunąć ręką po rowkach kolumny”. Podobną reakcję wywołuje ceglana ściana Ridderzaalu w Holandii: „Po raz pierwszy doznałem wrażenia, że gotycka ściana była jak tkanina – prostopadła, napięta, bez ozdób, gęsto tkana, o grubym wątku i wąskiej, sznurkowatej, nieco sparciałej osnowie. Skala barw mieści się między ochrą i umbrą z dodatkiem kapraku. Nie wszystkie cegły są kolorystycznie jednorodne. Czasami pojawia się kolor płowy, jakby nie dopieczonej bułki, lub kolor świeżej, rozduszonej wiśni; to znów tajemniczy fiolet pokryty glazurą”. Herbert zdaje sobie sprawę z bliskości doświadczenia zmysłowego i estetycznego, kiedy patrzy na gotyckie katedry i wspina się na ich wieże: „Wołanie gotyku jest równie nieodparte, jak wołanie gór i nie można długo pozostać biernym obserwatorem. To nie katedry romańskie, gdzie z beczkowych sklepień spływają krople konsolacji. Katedra gotycka odwołuje się nie tylko do oczu, ale także do mięśni. Zawroty głowy mieszają się z uczuciami estetycznymi”. Czytając Herbertowskie opisy, odczuwamy bogactwo tekstury kamieni i doświadczenie to przemawia zarówno do naszych zmysłów, jak i do poczucia estetycznego: „Trzeba spędzić wśród kolumn przynajmniej jeden dzień, aby zrozumieć życie kamieni w słońcu. Zmieniają się one zależnie od pory dnia i roku. Rankiem wapień Paestum jest szary, w południe miodowy, o zachodzie słońca płomienisty. Dotykam go i czuję ciepło ludzkiego ciała. Jak dreszcz przebiegają po nim zielone jaszczurki”.
Podobnie jak tekstura, także i kolor staje się kluczowym elementem wielu opisów, i to nie tylko tych poświęconych malowidłom, ale także krajobrazom czy miastom. Oto widok sieneńskiego Campo: „Wieża jest wysoka, biała na szczycie jak kwiat, tak że wokół niej niebo nabiega błękitną krwią”. Każde miasto ma inny odcień: „Asyż jest różowy, jeśli to banalne słowo może oddać ton lekko czerwonego piaskowca; Rzym utrwala się w pamięci jak terakota na zielonym tle. Orvieto natomiast jest brązowozłote”. Spojrzenie z lotu ptaka na Umbrię odsłania całą paletę barw: „iskrzący się w słońcu piasek Paglii, a po drugiej stronie rzeki niebieskie wzgórze, które miękko wstępuje w niebo na granicy zatartego horyzontu”. Opis holenderskiej pogody zamienia się w wielobarwny fajerwerk: „W tym czasie deszcz ustał. Zwały chmur na całym zachodzie. Kąpielisko, kabiny, kasyno oślepiająco białe teraz, pokrywał nalot fioletu. Tuż przed dwudziestą wszystko się zmieniło – rozpoczął się oszałamiający festiwal pary wodnej, trudne do opisania metamorfozy, formy, kolory, bo nawet słońce wieczoru przysłało frywolne różowości, operetkowe złoto”. Zmysłowy odbiór świata przez pisarza nasyca także części tych tekstów o niemal przewodnikowym charakterze, w których opisane są konkretne miejsca, jedzenie czy ludzie. Czytelnik Herberta napawa się „mocnym, trudnym do opisania zapachem” wina z Orvieto, próbuje cappuccino, które „wlewa w głowę jasność, a członkom odejmuje zmęczenie”, widzi, słyszy i czuje Arles, miasto, „które nie jest z kamienia, ale z ciała”, „ma ciepłą wilgotną skórę i puls spętanego zwierzęcia”.
Styl wszystkich tych opisów potwierdza uczynioną przez Stanisława Barańczaka obserwację na temat zasadniczo zmysłowego charakteru poetyckiego obrazowania Herberta. Wobec wyraźnej u niego preferencji dla zmysłów wzroku i dotyku, przewaga wrażeń wzrokowych i dotykowych w opisach nie może być zaskoczeniem, a czytelnik jego wierszy odnajdzie w nich te same cechy. A jednak nadzwyczajne bogactwo opisów, obfitość użytych metafor i dosłowny wybuch barw i tekstur w prozatorskich pismach Herberta zaskakują swoim oddaleniem od jego praktyki poetyckiej, którą rządzi ideał opanowania i prostoty, czyli stylistyczne wyznaczniki narzuconej samemu sobie roli moralisty. W wierszu „Trzy studia na temat realizmu” Herbert identyfikuje się z autorami „płócien podzielonych na prawą i lewą stronę / którzy znają tylko dwa kolory / kolor tak i kolor nie”. Barańczak zauważył, że w poezji Herberta optyka „zdominowana jest nie tyle przez kontrasty barw, co przez opozycję bieli i szarości”, „cała kolorystyka zredukowana zostaje w zasadzie do tego prostego przeciwstawienia”.

porządek świata i obroty gwiazd

Chęć odarcia swojej poezji – w przeciwieństwie do prozy – ze wszystkich ornamentów stylistycznych jest u Herberta zupełnie świadoma. W autotematycznym wierszu „Chciałbym opisać” za swój poetycki ideał uznaje twórca Norwidowskie „odpowiednie słowo”:

oddam wszystkie przenośnie
za jeden wyraz
wyłuskany z piersi jak żebro
za jedno słowo
które mieści się
w granicach mojej skóry.


W esejach natomiast, odmiennie niż poezji, Herbert daje upust poczuciu zmysłowości. Można wręcz bronić tezy, że pisanie o sztuce stanowiło rodzaj mechanizmu kompensującego dla poety opowiadającego się za „suchym poematem” moralisty przeciwko poezji „ogrodów”, których atrakcyjności jednak jego spontanicznie zmysłowa wyobraźnia i wrażliwość nie mogły się oprzeć. W tym względzie różnica między esejami a wierszami jest poniekąd różnicą stopnia, ale, co ważniejsze, także różnicą świadomego zamierzenia. Rozbieżność między tymi dwiema sferami pisarstwa świadczy o tym, że inne było zasadnicze podejście Herberta do każdego z tych gatunków. Podczas gdy poezja niosła ciężar moralnej odpowiedzialności, eseje o sztuce zwalniały autora od brzemienia obowiązków, chociaż nierzadko wywierało na nie wpływ jego stanowisko etyczne. Eseje stały się domeną czystej radości, wentylem dla tego typu wrażliwości i zmysłowości, dla którego nie było miejsca w poezji. Słowa, których Herbert używa dla określenia swoich doświadczeń estetycznych, wskazują na bezpośredniość, spontaniczność i nasycenie emocją, jakich próżno szukać w jego poezji, w której uczucia kontroluje stale ironia, nałożone sobie samemu wędzidło. Poezja i eseje są niby dwie nogi Pana Cogito: „prawa / szlachetnie sztywna” i „lewa / skłonna do podskoków / taneczna”.
Styl Herbertowskich esejów różni się więc zasadniczo od stylu jego poezji. Warto jednak zapytać, czy podobną rozbieżność zaobserwować można na planie filozoficznym i estetycznym jego twórczości. Czy jego stosunek do rzeczywistości i sztuki jest inny w esejach, a inny w wierszach? Czy też może stoi za nimi ten sam system wartości?
W wierszu „Dawni Mistrzowie” Herbert przedstawia anonimowych malarzy sprzed wieków jako swoich mistrzów. Wiersz jest pochwałą pokory i skromności średniowiecznych malarzy religijnych. Poeta podziwia ich za to, że zgodzili się pozostać anonimowymi, że potrafili zrezygnować z osobistego uznania i pośmiertnej chwały, i dać się całkowicie pochłonąć religijnej tematyce, rozpłynąć się w „sogno / miracolo / crocifissione”. Ich obrazy nie są zwierciadłem próżności, lecz odbiciem głębokiej religijności.
Herbert dostrzega podobną, nakazującą całkowite wycofanie swojej osoby skromność u malarzy holenderskich XVII wieku. Tak jak średniowieczni mistrzowie, i oni należą „do rasy artystów, którzy pozostawiają po sobie dzieła, a nie skargi i lamenty”. Przepełniony sympatią dla tych synów „młynarzy, właścicieli zajazdów, krawców, farbiarzy”, Herbert przeciwstawia ich „wielką i piękną” „pokorę wobec życia” pretensjonalności współczesnych artystów. Wiersz „Dawni Mistrzowie” kończy się bardzo osobistą modlitwą – modlitwą, która zawiera wyznanie własnej słabości i niemocy, ale także postanowienie walki z nimi, heroiczny gest, który wymaga ogromnego wysiłku i przeciwstawienia naturalnemu odruchowi:

wzywam was Starzy Mistrzowie
w ciężkich chwilach zwątpienia

sprawcie niech spadnie ze mnie
wężowa łuska pychy

niechaj pozostanę głuchy
na pokuszenie sławy


Etyczny ideał skromności, ku któremu zmierza Herbert, łączy się z szerszym zagadnieniem podejścia artysty do świata i do własnego ja. Wybór dawnych mistrzów jako wzoru jest aktem opowiedzenia się za sztuką skierowaną na zewnątrz, ku przedmiotowi, przeciwko sztuce skierowanej do wewnątrz, ku zagadnieniom „ego” artysty. Szacunek dla rzeczywistości zewnętrznej stanowił inspirację dla malarzy holenderskich XVII wieku malujących to, co widzieli wokół siebie: „gładką wodę kanałów z samotnym młynem na brzegu, ślizgawkę pod różowym niebem zachodu, wnętrze szynku, gdzie drą się pijacy”. Poeta nazywa ich respekt dla realiów zewnętrznych błogosławioną naiwnością: „Afirmowali widzialną rzeczywistość z natchnioną skrupulatnością i dziecięcą powagą, jakby od tego miały zależeć – porządek świata i obroty gwiazd, trwałość niebieskiego sklepienia”.
żółta woń siarki
Będąc adwokatem sztuki szukającej natchnienia w rzeczywistości zewnętrznej, Herbert pozostawia na boku większość sztuki współczesnej. Nie odpowiada mu nacisk kładziony przez nią na ekspresję „ja” artysty i jego subiektywnej wizji. Jego teksty poświęcone są wyłącznie sztuce dawniejszej, niemniej zawierają wiele polemicznych aluzji do czasów współczesnych, których autor nigdy nie traci z pola widzenia. Według Herberta, pełna pokory bezinteresowność dawnej sztuki całkowicie zniknęła w dzisiejszych czasach. Po romantyzmie odziedziczyliśmy egzaltowany obraz artysty – proroka, demiurga, kapłana – który w przeciągu ostatnich dwustu lat był nieustannie zasilany przez romantyzm, symbolizm i różne XX-wieczne awangardy. Patron współczesnych ego-centrycznych artystów, Jean Jacques Rousseau, nierzadko jest celem prześmiewczej ironii Herberta. Poeta ma niewiele sympatii dla impresjonizmu, surrealizmu czy abstrakcji, a więc tych nurtów w sztuce współczesnej, które albo ignorują istnienie zewnętrznego świata, albo czynią go przedmiotem swojej subiektywnej manipulacji. Często niepochlebnie wyraża się o „uduchowieniu”, psychologizmie, subiektywności i łatwej emocjonalności sztuki współczesnej, jakże skłonnej do pobłażania sobie samej.
Filozoficzne stanowisko Herberta wyznacza przedmiot jego dwu książek o sztuce, niechęć dla emocjonalności natomiast skłania go do wyboru, jak to nazywa, „poetyki powściągliwości i milczenia”. Czytelnicy jego poezji znają ją świetnie z wiersza „Dlaczego klasycy”. Herbert ceni najwyżej artystów, którzy posługują się wyłącznie czysto malarskimi środkami i technikami, których ekspresyjność wynika ze sprawnego operowania kolorem, światłem, rysunkiem, ruchem i kompozycją, a nie gestem i grymasem, które, wedle poety, należą do zakresu „taniej psychologii”. Dużo bardziej woli on takich artystów jak Duccio z jego „darem dramatycznej kompozycji”, jak Ambrogio Lorenzetti czy Luca Signorelli, którego fresk „Potępieni”, stworzony z „nerwów i mięśni”, „parzy naszą skórę, układa na języku płaty popiołu i napełnia nozdrza żółtą wonią siarki”.
Jednym z ulubionych włoskich mistrzów Herberta jest Piero della Francesca. Poeta ceni jego „czyste i dźwięczne” kolory, architektoniczny spokój kompozycji, jak również jego zmysłowość i ziemskość. Brak psychologicznego wyrazu podnosi wartość jego malowideł przez odsłonięcie w nich „walorów czysto artystycznych, tkwiących w formie, w ruchu brył i świetle”. W jego najlepszych płótnach kontrast między ogromnymi kształtami postaci ludzkich i opustoszałymi, delikatnymi krajobrazami budzi skojarzenia z tragedią antyczną: „Ciche skandowanie powietrza i wielkich planów jest jak chór, na tle którego milczą postacie dramatów Piera”. Piero della Francesca posiada te cechy, które poeta ceni najwyżej: opanowanie, ciszę i dystans, a więc rysy pozwalające artyście ustanawiać lucidus ordo ponad „walką cieni, konwulsjami, hałasem i wściekłością”. 
Herbert podobne opanowanie odnajduje u mistrzów holenderskich, których realistyczne techniki przemawiały raczej do zmysłów niż do emocji: „Dawni mistrzowie apelowali nie tylko do oka – ale budzili inne zmysły – smak, węch, dotyk, słuch nawet. Więc obcując z ich dziełami odczuwamy najzupełniej fizycznie – kwaśny smak żelaza, zimną gładkość szkła, łaskotanie brzoskwini i welurów, łagodne ciepło glinianych dzbanów, suche oczy proroków, bukiet starych ksiąg, powiew nadciągającej burzy”. Omawiając malarstwo pejzażowe Jacoba Ruysdaela, Herbert podziwia spokój, dystans i epickie cechy płócien, ale wyjaśnia także przyczyny zmniejszenia się jego podziwu dla malarza: „Otóż stało się to wtedy, gdy w jego płótna wstąpił duch, i wszystko stało się uduchowione, każden liść, każda obłamana gałąź, każda kropla wody. Natura dzieliła z nami nasze rozterki i cierpienia, przemijanie i śmierć”.
Jednym z najsilniejszych wyrazów uznania dla „estetyki opanowania” jest Herbertowski esej o Torrentiusie, którego obraz „Martwa natura z wędzidłem” użyczając tytułu całemu zbiorowi, nabrał wagi estetycznego wyznania wiary. Polemizując z innymi komentatorami obrazu, Herbert widzi w nim alegorię opanowania: „W kategoriach etycznych martwa natura Torrentiusa nie jest wcale, jeśli moje przypuszczenia są słuszne, alegorią Vanitas, lecz alegorią jednej z kardynalnych cnót, zwanej umiarkowanie, temperantia, sofrozyne. Taką właśnie interpretację narzucają wyobrażone przedmioty – wędzidło, cugle namiętności, naczynia, które nadają kształt bezforemnym płynom, a także kielich napełniony tylko do połowy, jakby przypominał chwalebny zwyczaj Greków – mieszania wina z wodą”.

prosty język żywiołów

Estetyka Herberta przeciwstawia się nie tylko subiektywności, ale – co równie ważne – także abstrakcyjnym spekulacjom intelektualnym. Na planie filozoficznym u Herberta sztuka staje się bronią w walce z abstrakcjami. Broniąc swoich pozycji przeciwko prześmiewczym uwagom Witolda Gombrowicza na temat „przyrodzonej »głupoty«” malarstwa, Herbert zgadza się, że sztuka nie potrafi posługiwać się sprawnie językiem idei, ale ta właśnie cecha ma, zdaniem poety, świadczyć o jej sile i wyższości. Podczas gdy filozofia porusza się w świecie, który jest „nieważki i przeźroczysty”, sztuka trwa blisko fizycznej i dotykalnej rzeczywistości przedmiotów. Trzyma się z dala od „zabójczych abstrakcji” filozofii, jej idee „kiełkują z rzeczy”, mówi „prostym językiem żywiołów”. Na obrazie „woda jest wodą, skała skałą, ogień ogniem”. Herbert wielokrotnie dał wyraz swojemu zamiłowaniu do tautologii. Nawet jeżeli proces artystyczny jest niby pełna tajemnicy „alchemiczna transmutacja”, jej ostatecznym rezultatem jest rzeczywistość: „Z pigmentów rozpuszczonych w oleju powstają prawdziwsze od prawdziwych – kwiaty, miasta, zatoki morskie, widoki raju”.
Wyższość świata dotykalnego nad abstrakcją jest kryterium ustawiającym sztuki w pewnej hierarchii implicite zawartej w pismach Herberta. Muzyka znajduje się na najniższym szczeblu tej drabiny, podczas gdy architektura i malarstwo mają miejsce u jej szczytu. Jest to przeniesienie w dziedzinę sztuki czytelnej w wielu wierszach Herberta hierarchii zmysłów, w której dotyk i wzrok mają dużo większą wagę niż słuch, węch czy smak.
Jeden z wczesnych wierszy Herberta to oda na cześć architektury. Poeta czci architekturę jako najwyższą sztukę antynomii i zaprzeczeń, sztukę która łączy przeciwieństwa: ruch z bezruchem, linię z krzykiem, niepewność z jasnością, fantazję z kamieniem. W „Barbarzyńcy w ogrodzie” Herbert nazywa architekturę „najwyższą sztuką organizującą to, co widzialne”. Eseje Herberta poświęcone architekturze przesyca to samo uczucie, jakie odnaleźć można w jego wierszach o kamieniach, od „Kamyka” przez „Biały kamień” do „Poczucia tożsamości”. W eseju o świątyniach doryckich Herbert mówi o „ścisłym związku” między człowiekiem i kamieniem oraz o dwu kosmicznych siłach, „dwóch ruchach: w dół i w górę”, reprezentowanych odpowiednio przez kamień i człowieka. Architektura jest wynikiem ich zjednoczenia: „Surowy kamień spada z nieba, poddany zabiegom architekta, cierpieniu liczby i miary, wznosi się do siedziby bogów”. 
Przeciwnie niż muzyka i słowa, malarstwo i architektura są godne zaufania pod względem etycznym. Zależność sztuk wizualnych od rzeczywistości fizykalnej i od dosłowności, czyni je nieprzeniknionymi dla tego, co poeta odrzuca jako „otchłań czasu”. Przeciwnie niż abstrakcyjne idee, obrazy, świątynie i katedry nie są podatne na intelektualną manipulację i nie ulegają prawom dialektyki. Obok zaufania do konkretnych przedmiotów, Herbertowskie zainteresowanie sztuką jest inną drogą poszukiwania wartości stałych, absolutnych i wiecznych. 
To szacunek wobec rzeczywistości kształtuje herbertowskie podejście do sztuki, którą poeta postrzega jako organiczną część życia, połączoną z nim niezliczonymi nićmi. Naśmiewa się z „estetów”, których subtelne gusta odmawiają sztuce jej grubej fizyczności i widzą w niej jedynie wytwór ducha i duszy, kpi z historyków sztuki, którzy postrzegają sztukę w Faustowskich kategoriach jako zjawisko mistyczne, przynależne do odmiennego niż życie porządku, „tajemniczość, czarnoksięstwo, uniesienie”. Dla Herberta najlepszą ilustracją prawdziwego sposobu rodzenia się sztuki jest obraz Adriaena van Ostade „Malarz w swojej pracowni”, gdzie artysta przedstawiony jest „wśród kurzu, pajęczyn i nieopisanego bałaganu przedmiotów bez wdzięku i urody”. 

W dziele Zbigniewa Herberta krytyka sztuki zajmuje szczególne i oddzielne miejsce. Eseje ujawniają bowiem tę stronę twórczej osobowości ich autora, która w jego poezji jest starannie ukrywana. Autor „Barbarzyńcy w ogrodzie” odwraca zwykłe prawidłowości: jego poezja nie jest „poetycka”, ale szara i opanowana; proza natomiast nie jest „prozaiczna”, ale zmysłowa i dotykalna, iskrząca kolorami. Choć jest to celowy zabieg poety, który traktuje każdy z tych gatunków odmiennie, wiersze i eseje nie przeczą sobie wzajemnie, ale podążają równoległymi acz oddzielnymi ścieżkami. Łączy je ta sama głęboka potrzeba wartości, wartości, które ponad „otchłanią czasu” potrafiłyby zapewnić stabilność pozbawionemu jej światu.

Z angielskiego przełożyła
Magda Heydel


Bogdana Carpenter – krytyk i historyk literatury, tłumacz, absolwentka Uniwersytetu Warszawskiego oraz University of California w Berkeley. Wraz z mężem, Johnem Carpenterem opublikowała m.in. tomy przekładów Zbigniewa Herberta: „Selected Poems” (1977), „Report from the Besieged City and Other Poems” (1985), „Still Life with a Bridle” (1991), „Mr. Cogito” (1993), „Elegy for Departure and Other Poems” (1998). Profesor University of Michigan w Ann Arbor.

 

 

 

     

     

     

     

     

     

do góry

 

© 2000 Tygodnik Powszechny
Szczegółowe informacje o Redakcji; e-mail: redakcja@tygodnik.com.pl