Mistyka błyskawiczna

 


Film

Wyjrzeć spod klosza 


Tadeusz Sobolewski


Oczekuję od kina sztuczki, która pozwoli mi znaleźć nowy punkt widzenia, nie być zagonionym uczestnikiem wydarzeń, ale świadkiem, który umie spojrzeć na rzeczywistość z zewnątrz. Wyjrzeć spod klosza, pod którym nas zamknięto, jak bohatera „Truman Show”.


Gdybym miał wybrać jedną scenę, reprezentującą rok 1998 w kinie, byłaby to końcowa scena z „Truman Show” Petera Weira. Człowiek, od dziecka hodowany pod kloszem dla potrzeb telewizyjnego show, odkrywa sztuczność tego świata i podejmuje ucieczkę, staczając zwycięską walkę z telewizyjnym reżyserem-demiurgiem. Myślę o scenie, gdy Trumanowi udało się już dopłynąć do krawędzi sztucznego świata i znaleźć drzwi prowadzące na drugą stronę, do świata prawdziwego, za którymi jest mrok.


„Truman Show”


Jest to moment wielkiej deziluzji i wynikającej z niej nieśmiałej nadziei. Konsumenci obrazów, nieczęsto mamy poczucie, które towarzyszyło widzom jeszcze w latach 60. i 70.: że film wychodzi poza siebie, rzutuje na obraz świata. A tak właśnie jest w przypadku Weira, który jak w błysku iluminacji pokazuje nam telewizyjną cywilizację spektaklu, przenikającą dziś całe nasze życie, od zewnątrz. Symbolizująca cywilizację TV gigantyczna kopuła, stworzona na użytek „Truman Show” w filmie Weira, przedstawiona jest w taki sposób, w jaki przedstawia się mur chiński albo piramidy – jako pomniki dawnej cywilizacji. Wiem dobrze, jakie wrażenie wywiera ten film na ludziach „robiących” telewizję. Ale nie tylko na nich. Każdy, kto ma do czynienia z mediami – a kto nie ma? – znajdzie w nim siebie. Byle menadżer TV odnajdzie się w roli reżysera-demiurga, twórcy największego show w dziejach świata, który włącza do programu TV całe życie, podglądane non-stop. Z kolei ktoś, kto sam występuje przed kamerami i zna telewizyjną pokusę bycia naturalnym, odnajdzie siebie w roli „prawdziwka” Trumana. W tej grze bierze również udział zwykły widz – każdy z nas zostaje wpisany w spektakl Weira. I każdy, wychodząc z kina po seansie, może doznać przez chwilę niepokojącego złudzenia, że wszystko, co widzi: domy, drzewa, morze, niebo z gwiazdami, jest tylko dekoracją, ustawioną specjalnie na użytek telewizyjnego show. Ale zaraz przychodzi ulga: to nie spektakl. Udało nam się wydobyć spod klosza. Naszym życiem nie kieruje żaden demiurg i nie obserwuje nas publiczność. Weir przywraca tym filmem poczucie rzeczywistości. Ale sens tej przypowieści jest wieloznaczny, da się ona czytać od różnych stron. Dlaczego Truman w ostatnim momencie zatrzymuje się przed ciemną otchłanią rzeczywistości? Czyżby pożałował świata pod kloszem i swojego dawnego życia, odgrywanego bezwiednie na oczach milionów?
W dawnych wielkich filmach Weira (który okazuje się jednym z najważniejszych współczesnych reżyserów) – „Pikniku pod Wiszącą Skałą” i „Stowarzyszeniu umarłych poetów” – mieliśmy do czynienia z podobnym wahaniem. Ich bohaterowie, wiedzeni romantycznym impulsem, stawali wobec nieprzeniknionej tajemnicy, na progu jakiejś otchłani. Ci, którzy płyną na głębię – giną, pochłonięci przez nią. Dziewczęta z australijskiego gimnazjum znikają wewnątrz magicznej góry. Chłopak, przejęty rolą w „Śnie nocy letniej”, zabija się, jakby przywołany prze duchy. W każdym z tych filmów następuje ciekawy moment, w którym towarzysze zaginionych chronią się na powrót do wewnątrz kultury, z której wyszli, i której reguły łamali, płynąc na głębię – wracają do szkoły, do kościoła. Weir ukazywał granice kultury, za którymi zaczyna się tajemnicza otchłań, wobec której nasza kultura jest bezradna. Nazywano go reżyserem tajemnicy, uświadamiającym nam jej istnienie. Ale Weir jest także reżyserem kultury, pozwala spojrzeć na nią od zewnątrz, od strony tajemnicy, i zobaczyć w niej azyl.
Jeśli od tej strony spojrzeć na „Truman Show”, sens filmu okaże się zjadliwie ironiczny, bezlitosny dla kultury spektaklu, w której żyją jego bohaterowie. Truman, podobnie jak tamci, wypływa na głębię, dociera do granicy znanego świata i zatrzymuje się na progu otchłani. Ale za tym progiem czeka go normalna rzeczywistość, której odczuwania pozbawiła go telewizja. Czy będzie miał odwagę przejść przez ten próg?


Triumf fikcji


Jeżeli za jeden z wyznaczników przełomu postmodernistycznego uznać zagarnięcie rzeczywistości przez fikcję i zatarcie granicy między spektaklem a życiem, „Truman Show” sprowadza tę tendencję do absurdu, a zarazem wykracza poza nią. W tym sensie byłby to film po-ponowoczesny! Mówi się, że postmodernizm jest już stary. Że przeżywaliśmy go w latach 60. i 70. , nie wiedząc o tym. Pewnie tak jest. Z dzisiejszej perspektywy wydaje się na przykład, że sztandarowym postmodernistycznym filmem był „Rękopis znaleziony w Saragossie”, który dokonywał „grzesznej manipulacji” na świecie przedstawionym, pokazując, że to, co braliśmy za rzeczywistość, jest fikcją, natomiast fikcyjny kraj Gomelezów, którego nie ma na mapie, a do którego wchodzi się przez kuchnię w Venta Quemada, jest prawdziwą rzeczywistością. Film Hasa był kiedyś ewenementem na skalę światową, zapowiedzią nowego widzenia, jak Borghesowskie fikcje, podstawione zamiast rzeczywistości w skali 1:1. W dzisiejszej kulturze taka podmiana odbywa się powszechnie, na co dzień, za pośrednictwem telewizji oraz kina.
Kinowy sukces wszechczasów – „Titanic” Jamesa Camerona – wydaje się znakomitym wykwitem tego nurtu: oglądając go, wiemy, że widzimy tylko model, doskonałą rekonstrukcję zdarzenia. Ale wcale nam to nie przeszkadza w jego przeżywaniu, mimo że co jakiś czas akcja punktowana jest zdjęciami wraku statku, leżącego na dnie oceanu. „Titanic” płynie dalej i stuletnia babcia znów przybiera powierzchowność młodej Kate Winslet. Katastrofa w tym filmie wcale nie jest ostatnim słowem. Widz czuje się jak gość, zaproszony w tamten rejs: proszę, przeżyj to sam (a potem wróć!). Oglądałem film Camerona trzy razy. Naprawdę, niezwykły to spektakl: „Titanic” z happy endem!
W podobny sposób – z happy endem! – kino opowiadało w tym roku o Holocauście. Fabuła komedii Roberta Benigniego „Życie jest piękne”(a także innej, zrealizowanej równolegle francusko-rumuńskiej baśni o Zagładzie, „Pociąg życia” Mihaelianu), polega na podstawienia fikcji w miejsce rzeczywistości. Zwycięska fikcja, wprowadzona w życie, ratuje skazanych – z tym że w filmie Mihaelianu cudowne uratowanie transportu Żydów, w ostatnich sekundach filmu okazuje się wymysłem, bajką opowiadaną za drutami dla pokrzepienia serc. Natomiast u Benigniego, którego film dzieje się w większej części w obozie zagłady, nie ma żadnej ramy, przenoszącej nas do „prawdziwego” świata. Jeżeli tym prawdziwym światem jest obóz, trzeba ją przezwyciężyć fikcją, nie ulec narzuconej przez rzeczywistość konwencji horroru. Należy działać według innej konwencji. Ona staje się w tym momencie prawdą – tłumaczył Benigni swój ekstrawagancki pomysł. Jak kiedyś Agnieszka Holland, której „Europa, Europa” również była przedstawiana jako „komedia o Holocauście”, Benigni odwołuje się do doświadczeń tych, co przeżyli. Ratowała ich umiejętność nie podporządkowania się rzeczywistości, poprowadzenia gry, opartej na własnych zasadach. W ten sposób wesołek Guido (swoim żywiołowym komizmem Benigni przypomina Harpo Marxa) pozwala przeżyć obóz swojemu synkowi. W kluczowej scenie odczytywania regulaminu, jako nowo przybyły więzień w pasiaku, zostaje wyciągnięty z szeregu – ma tłumaczyć obozowy regulamin na włoski. Guido robi to, zmieniając kompletnie sens regulaminu, tak aby jego dziecko uwierzyło, że pobyt w obozie to tylko zabawa, gra na punkty, bieg z przeszkodami. Fikcja, wprowadzona w życie, ocala dziecko – realne wkroczenie Amerykanów w 1945 wygląda jak zaplanowany koniec gry. Widz również kupuje tę konwencję, rozumiejąc, że przyszedł czas, aby nie tylko odsłonić prawdę Holocaustu, ale na tej prawdzie zbudować mit, pełen wiary w zwycięstwo dobra. Mit, który dotyczyć będzie każdego człowieka. Tak też jest przyjmowany na świecie film Benigniego (Grand Prix Jury w Cannes, nagroda europejskiego Feliksa, zalecenie go jako obowiązkowej „lektury szkolnej” w zachodniej Europie). Który z naszych dystrybutorów odważy się ten film sprowadzić do Polski?


Starzy mistrzowie: Rohmer, Loach


Ale są jeszcze możliwe wybitne filmy, powstałe poza dramatem kultury, do których nie pasują określenia „postmodernizm” ani „świat spektaklu”. Są jeszcze wielcy reżyserzy, po dawnemu opowiadający o ludziach, w których istnienie wierzymy tak, jak wierzyli czytelnicy XIX-wiecznej powieści.
Ken Loach wystąpił w tym roku z jednym z najlepszych swoich filmów: ,,Nazywam się Joe”. Szkocki aktor i reżyser Peter Mullan zagrał w nim społecznika, szefa amatorskiej drużyny piłkarskiej. Ten entuzjasta, chwytający się różnych zajęć, żyjący samotnie, okazuje się anonimowym alkoholikiem. Był kiedyś na dnie. Wyszedł dzięki pomocy przyjaciół. Teraz sam chce wyciągnąć z tarapatów młodego sąsiada, zadłużonego u mafii. Jest gotów wejść w komitywę z samym diabłem, aby pomóc zrozpaczonemu chłopakowi, który umiera ze strachu przed ludźmi z baseballowymi kijami. Joe jest gotów „oddać życie za przyjaciół swoich”. Ale jego ofiara idzie na marne. I Joe pójdzie z powrotem na dno, jeśli nie pomoże mu kobieta, którą kocha. Tych dwoje – anonimowy alkoholik i opiekunka społeczna – ukazanych jest tak wiarygodnie, jakby odgrywali przed nami swoje własne życie. Zarazem tworzą parę jak z powieści Żeromskiego. Loach wnosi do kina wrażliwość społeczną, godną autora „Walki z szatanem”, choć pozbawioną utopijnej wiary z początku wieku. Myślę, że Loach tamtej wiary żałuje. Choć zasłużył sobie u nas na pogardliwą etykietkę „lewaka”, warto oglądać jego filmy bez uprzedzeń. W tych filmach przejście od desperacji do nadziei jest tak czyste, że można je uznać za samą istotę kina. Powiem więcej: jeżeli te filmy mają być wyrazem postawy socjalistycznej, to znaczy, że socjalistyczna była cała klasyka filmowa, budząca nadzieję na lepiej urządzony świat: Chaplin i włoscy neorealiści, kino czeskie i angielscy młodzi gniewni, szkoła polska i „moralny niepokój”. Więc lepiej uważać z etykietkami, żeby nie wylać dziecka z kąpielą.
Najnowszy film Loacha odebrałem jako wyznanie. Joe, spychany na dno i ratujący się poświęceniem dla innych, ma chyba w sobie coś z samego reżysera. Jego żarliwe społecznictwo wydaje się podszyte jakimś poczuciem winy czy rozpaczy, podobnej do tej, jaką nosi w sobie Joe. Każdy film Loacha jest aktem nadziei, próbą jej ocalenia. Jest w tym coś z religijnej wiary, tworzonej wciąż na nowo przez kogoś, komu nieobce jest zwątpienie. Nic nie poradzę – te „lewackie” filmy budzą we mnie odczucia religijne. Choć sam Loach-ateusz obruszyłby się na takie postawienie sprawy. Kiedyś miałem okazję zamienić z nim parę zdań na festiwalu. Użyłem słowa „wiara”, patrzyłem jak zareaguje. To było słowo „faith”. On spojrzał i poprawił mnie: „belief”. Nie wiara religijna, ale własne przekonanie... Pomyślałem wtedy: żeby być lojalnym wobec artysty, nie wolno wmawiać mu ani religii, ani ideologii, natomiast trzeba uszanować jego osobiste przekonania, bez których nie byłoby sztuki. Mało jest w kinie ludzi, którzy mieliby tak silne przekonania jak Ken Loach.
Równie wierny sobie, choć działający na przeciwległym biegunie kina, Eric Rohmer przedstawił w Wenecji czwartą część cyklu „Opowieści czterech pór roku” – może to już ostatni film autora „Mojej nocy u Maud” i „Zielonego promienia”? Zdawałoby się, że 78-letni Rohmer niczym nas nie zaskoczy, że powiedział już wszystko o naturze miłości, o trudnościach jej rozpoznania. A przecież każdy jego film odbiera się jak odkrycie. Moment, gdy dwoje ludzi rozpoznaje swoją miłość, zawsze jest u Rohmera rewelacją. Tutaj jest to podwójna rewelacja, bo ci ludzie mają pod pięćdziesiątkę, są parą wdowców. Poznali się, nie wiedząc o tym, dzięki intrydze przyjaciółki. Tę komedię można by odczytać jako pochwałę instytucji swatki. Ale jest to pochwała czegoś jeszcze. Była taka piosenka: „Każda miłość jest pierwsza”. Można by powiedzieć, że o tym jest ten film, gdyby to nie brzmiało banalnie i staroświecko, a Rohmer przecież nie jest banalny ani staroświecki. Nie opowiada nam historyjek, tylko pokazuje, że życie każdego człowieka jest już gotową historią, która ma gdzieś indziej swój wzór, jest częścią jakiejś większej całości. A czy nazwiemy tę całość naturą, kulturą czy Panem Bogiem, pozostaje dla widza sprawą otwartą. Ważne jest odkrycie, że życie nie zależy wyłącznie od nas samych. Że ktoś je tak ułożył. I że to jest dobre.






 

 

 

     

     

     

     

     

     

do góry

 

© 2000 Tygodnik Powszechny
Szczegółowe informacje o Redakcji; e-mail: redakcja@tygodnik.com.pl