Terroryzm

Obraz terroryzmu w kinie

Absurd i tragizm

Barbara Kosecka

W filmie Jima Sheridana „W imię ojca” (1994) nad młodym Irlandczykiem, oskarżonym o zamach bombowy i poddanym kilkudniowym torturom, pochyla się oficer śledczy. „Zabiję twojego tatę” – szepcze mu do ucha z największym spokojem.

Efekt jest natychmiastowy: po ataku wściekłości i rozpaczy Gerry Conlon podpisuje dokument stwierdzający jego udział w zamachu IRA na londyński pub, z którym w rzeczywistości nie miał nic wspólnego. Kilka lat później skazany na dożywocie Gerry uczestniczy, już jako obserwator, w identycznej sytuacji: do jego więzienia trafia prawdziwy członek IRA Joe McAndrew (postać fikcyjna w filmie, który niemal w całości oparto na wspomnieniach Conlona zatytułowanych „Proved Innocent”). Charyzmatyczny terrorysta chce podporządkować sobie bojkotującą go więzienną „elitę”; odszukuje jej prowodyra i mówi mu bez ogródek, że jego najbliższa rodzina może w każdej chwili stać się ofiarą IRA. „Chcielibyście rządzić całym światem”, odpowiada rozwścieczony więzień; a jednak tego dnia kończą się wszystkie kłopoty McAndrew.
Dwie sytuacje, których bohaterami są ludzie walczący po przeciwnych stronach irlandzko-brytyjskiego konfliktu, odsłaniają zbanalizowany w setkach sensacyjnych filmów sens słowa „terror”. Groźba policjanta jest dla Gerry’ego realna, ponieważ w ciągu bezlitosnych przesłuchań, pozbawiony praw i kontaktu ze światem, bity i dręczony, stał się psychiczną ofiarą policyjnego terroru. Również pogróżki McAndrew traktowane są przez więźnia z absolutną powagą – nikt nie kpi z Irlandzkiej Armii Republikańskiej, gdyż w sterroryzowanym zamachami społeczeństwie wszyscy wiedzą, że IRA nie żartuje. Sheridan brawurowo inscenizuje poprzedzające obydwie sceny wydarzenia, pokazując najpierw zamieszki w kontrolowanym przez wojsko Belfaście – gdzie nawet niewinny żart wywołać może krwawe rozruchy z udziałem snajperów, żołnierzy IRA, helikopterów armii brytyjskiej i cywilów – potem niespodziewany wybuch bomby w Guilfordzie, a wreszcie brutalne aresztowanie Conlona i systematyczne, ogłupiające przesłuchania w areszcie śledczym. Widzom nie pozostawia się żadnych wątpliwości – bezwyjściowość i groza terroru stają się oczywiste. Obydwie sceny wpisane są w głęboki kontekst nie tyle polityczny, co przede wszystkim moralny filmu. „W imię ojca”, choć nie opowiada bezpośrednio o walczących o wyzwolenie Irlandii Północnej terrorystach, ukazuje – z „czystym” zaangażowaniem po stronie irlandzkiej – amoralność ich metody. McAndrew jest stuprocentowym terrorystą: nie pracuje dla pieniędzy czy dla psychopatycznej satysfakcji, lecz równocześnie wykonuje najbardziej okrutne akty przemocy bez najmniejszych skrupułów.
zagrożenie i chaos
W poetyce kina sensacyjnego ów, odświeżony przez Sheridana, kontekst terrorystycznej przemocy utrwalił się już w jednowymiarowym schemacie. W najprostszym ujęciu osobą sterroryzowaną jest oczywiście ktoś, kto musi odłożyć broń, bo do głowy innej osoby przystawiony jest pistolet „terrorysty”. Ten niemal idiomatyczny chwyt fabularny, który przekładać można na dziesiątki filmowych sytuacji – dotyczących zaledwie kilku osób lub setek ludzi; rozgrywających się w domach, szkołach czy samolotach; za pomocą pistoletów czy bomb – niewiele ma wspólnego ze znaczeniem słowa „terroryzm”, które od początku lat 70. przesłoniło, zwłaszcza w Europie, inne kojarzące się z tym terminem formy użycia przemocy. Terrorystami, jakimi są walczący o autonomię Basków zamachowcy z ETA, członkowie Czerwonych Brygad we Włoszech (ich działalność wielokrotnie przedstawiano w kinie włoskim – w „Drogi tato” Dino Risiego, 1979, „Trzech braciach” Francesco Rosiego, 1981, „Uderzeniu w serce” Gianniego Amelio, 1983) czy Rote Armee Fraktion w Niemczech Zachodnich – terrorystami w tym sensie nie można oczywiście nazwać kogoś, kto w jakimkolwiek, najczęściej partykularnym interesie, grozi użyciem przemocy. Ale fenomen, który tkwi u podstaw terroryzmu – możliwość wywołania „psychologicznego efektu, który jest nieproporcjonalnie wielki w stosunku do czysto fizycznych rezultatów” (innymi słowy: efekt skutecznego zastraszenia) – jest wielokrotnie przywoływany w kinie, nie zawsze z banalnym zamiarem eksploatowania sensacyjności tematu.
W „Dantonie” (1982) Andrzeja Wajdy terror polityczny, służący rewolucjonistom jako metoda utrzymania władzy, staje się przedmiotem historiozoficznej rozprawy; w „Królowej Margot” (1994) Patrice Chéreau ukazuje sankcjonowaną przez państwo, brutalną przemoc o podłożu religijnym. Bohaterka „Śmierci i dziewczyny” (1994) Romana Polańskiego dokonuje indywidualnego aktu terroru we własnym domu, obezwładniając mężczyznę, w którym rozpoznaje swojego prześladowcę z niedawnych jeszcze czasów państwowego bezprawia. To tylko bardzo nieliczne przykłady... Sytuacja zagrożenia przemocą, bez odwoływania się bezpośrednio do jej sprawców, ukazywana jest także w filmach poświęconych współczesnemu terroryzmowi sensu stricto. Absurd trwających od lat wojennych zmagań w Bejrucie uświadamiają losy francuskiego fotoreportera z „Hors la vie” („Poza życiem”, reż. Maroun Bagdadi, 1990), który nie tylko jako przetrzymywany przez nieznanych terrorystów zakładnik, ale nawet już jako wolny człowiek nie ma najmniejszej szansy dowiedzieć się, kto go więził i po co. W podobnym klimacie utrzymana jest „Tragedia śmiesznego człowieka” Bernardo Bertolucciego (1981): chaos i zamęt polityczny w kraju ukazany zostaje poprzez groteskową sytuację fabrykanta, którego syn zostaje uprowadzony przez terrorystów. Bohater bezskutecznie usiłuje się dowiedzieć, kto porwał jego syna i kto z rodziny uczestniczył w spisku, a w końcu musi nawet zastanawiać się, czy porwanie w ogóle miało miejsce. W obydwu – jakże różnych – filmach nie rozszyfrowana przez bohaterów rzeczywistość pokazywana jest wyłącznie w optyce ich ograniczonej wiedzy, a klarowność politycznych celów terrorystów ustępuje miejsca wszechogarniającej atmosferze zagrożenia i chaosu.
ROZRYWKA
Nieporównanie więcej czasu i energii poświęcono w kinie przedstawianiu – oczywiście w aurze sensacji – samych aktów terroru, niekoniecznie o charakterze politycznym (porwania, zamachy, podkładanie bomb w miejscach publicznych, wreszcie nagłaśniane przez media przypadki tzw. międzynarodowego terroryzmu, jak porwania samolotów). Podczas gdy z dużą inwencją ogniskuje się tu uwagę widzów na aspekcie militarnym zjawiska, sens najbardziej niepokojącego problemu terroryzmu – konfliktu ideologicznych celów i ponoszonych przy tym moralnych strat – zostaje w rozrywkowym kinie na różne sposoby „rozcieńczony”. Skomplikowane polityczne dążenia terrorystów, nierzadko słuszne i mogące wywoływać rozterki widzów, okazują się często jedynie przykrywką dla celów wyłącznie materialnych (seria „Szklanych pułapek” Johna McTiernana z lat 1988 i 1995 oraz cz. II Renny’ego Harlina z roku 1990) lub zostają wraz z komicznym przywódcą ośmieszone (w komedii sensacyjnej Jamesa Camerona z 1994 „Prawdziwe kłamstwa” arabski terrorysta nie może nawet wypowiedzieć swoich żądań, ponieważ w kamerze, którą filmuje go jeden z żołnierzy, wyczerpuje się bateria).
Terrorysta nieprędko zyskuje w kinie status odpowiedzialnego za swoje czyny człowieka; w „Operacji »Piorun«” (Terence Young, 1965) monstrualna postać przywódcy międzynarodowej przestępczej organizacji przedstawiana jest właściwie wyłącznie poprzez rozmaite unicestwiające gadżety, które stanowią groteskową protezę jego nieograniczonej władzy. Jeden z nielicznych wyjątków stanowi znakomity „Dzień szakala” Freda Zinnemanna (1973) – w którym z chłodną rezerwą, ale w fascynujący sposób przedstawiono żmudne przygotowania zawodowego mordercy do zamachu na prezydenta de Gaulle’a. Z czasem postać ekranowego terrorysty zostaje przekonująco wypełniona cechami osobowymi; coraz częściej grają go doświadczeni i pierwszoligowi aktorzy (Jeremy Irons w „Szklanej pułapce III”; Dennis Hopper w „Speedzie” Jana De Bonta z 1994 roku; Tommy Lee Jones w „Eksplozji” Stephena Hopkinsa z 1995 roku) – lecz najczęściej po to, by uprawdopodobnić ich coraz bardziej psychopatyczne rysy (a przy okazji uczynić na tyle inteligentnymi, by mogli zabawiać publiczność wymyślaniem coraz bardziej diabolicznych, pirotechnicznych pułapek). Gdy wreszcie sam terrorysta staje się głównym bohaterem hollywoodzkiego filmu – jak w „Zdradzie” Alana Pakuli (1996), w której tematykę irlandzką zręcznie przeniesiono do USA – pokazuje się go konsekwentnie jako żołnierza, nie zaś nadużywającego przemocy terrorystę.
psychologiczny
portret terrorysty
O samym terroryzmie, jako rozpowszechnionej w drugiej połowie XX wieku, patologicznej formie walki o cele polityczne – mówi się w kinie najmniej. Ideologiczną ruinę terroryzmu pokazał Włoch Gillo Pontecorvo w filmie „Ogro” z 1978 roku, rekonstruującym przygotowania zamachowców z ETA do słynnego napadu na frankistowskiego premiera Carrera Blanca. Następujące w trakcie realizacji filmu dramatyczne wydarzenia we Włoszech (uprowadzenie i zamordowanie przez Czerwone Brygady Aldo Moro), kompromitujące sens politycznej walki włoskich terrorystów, dopisały nowy kontekst do powstającego przez lata dzieła Pontecorvo. Z rozmysłem uzupełnił on swój film o sceny rozgrywające się w kilka lat po zamachu, gdy jego autorzy spotykają się przy łóżku jednego ze śmiertelnie rannych członków ETA, dyskutując na temat sensu aktów terroru. 
Moralny koszt zbrojnej walki o cele polityczne – świadomość ponoszenia ofiar przez ludzi niewinnych – stał się przedmiotem bezkompromisowego filmu Pata O’Connora „Cal” (1984). Tytułowy bohater jest raczej „terrorystą z konieczności”, wciągniętym do udziału w zabójstwie policjanta – z którego żoną złączą go potem uczuciowe więzy – niejako siłą inercji, z powodu angażującego wszystkich konfliktu społeczności katolickiej i protestanckiej. Członkowie IRA, którzy wynajmują Cala do kolejnych zbrojnych akcji, prezentują się w filmie O’Connora raczej „amatorsko” i rodzinnie, nawet nieco śmiesznie, co w zdumiewający sposób uwiarygodnia portret tych nietypowych żołnierzy – żyjących w społeczności, w której każdy, chcąc nie chcąc, musi znaleźć się po jakiejś „stronie”. W podobny sposób pokazuje irlandzkich terrorystów w swoim kolejnym filmie – „Bokserze” (1997) – Jim Sheridan, definiując ich jako „normalnych”, bo żyjących w ramach ludzkiej społeczności i akceptowanych przez resztę, ale równocześnie wypaczonych doświadczeniami i wieloletnią walką ludzi.
W latach 70., już po przetoczeniu się fali lewackiego terroryzmu w Niemczech, R. W. Fassbinder zrealizował czarną komedię „Die Dritte Generation” („Trzecie pokolenie”, 1979) – o terrorystach opłacanych przez rząd, chcący usprawiedliwić własne totalitarne metody sprawowania władzy. W połowie lat 80. inny Niemiec, Reinhard Hauff, zrealizował na podstawie dokumentów z procesu grupy Baader-Meinhof „Stammheim” (1985) – film odtwarzający w możliwie bezstronny sposób proces słynnych niemieckich terrorystów, a także przypominający ich nie wyjaśnioną do dziś śmierć w więziennych celach. Jednak najbardziej przenikliwym i poruszającym filmem na temat korzeni terroryzmu jest „Czas ołowiu” Margarethe von Trotty, całkowicie ignorujący militarno-sensacyjny aspekt zjawiska. Film niemieckiej reżyserki jest przejmującą opowieścią o dwóch siostrach: feministce Juliane, od najmłodszych lat sprzeciwiającej się surowym zasadom obowiązującym w domu pastora, i spokojnej, pokornej Marianne, którą spóźniony okres młodzieńczego buntu przywiódł do ekstremalnej formy wyrażenia swojego sprzeciwu wobec reguł społecznych – walki terrorystycznej. Von Trotta nie oskarża terroryzmu ani też go nie broni, choć zapewne w dużym stopniu identyfikuje się z celem, o który dwie siostry walczyły tak odmiennymi metodami. Pokazując spotkania i dyskusje obu sióstr, ogniskuje swoją uwagę nie tyle na roztrząsaniu kwestii moralnych i politycznych, lecz przede wszystkim na psychologicznym portrecie kobiety, która jeszcze na kilka lat przed uwięzieniem zdawała się stanowić idealny i trwały komponent „komórki społecznej”, jaką jest rodzina. Marianne (Barbara Sukowa) nie ma w sobie rysów patologicznych; jej determinacja, wrażliwość i wola walki skazały ją raczej na tragiczny los osoby, która mogła odnaleźć swoją dojrzałość tylko na wykluczającym ją ze społeczeństwa marginesie anarchii. Tragizm filmu rodzi się także z bolesnej konstatacji, że w swojej walce przegrywa zarówno bezkompromisowa Marianne, jak i wykorzystująca legalne sposoby perswazji społecznej – czasopisma, manifestacje – Juliane. „Czas ołowiu” jest w warstwie emocjonalnej przede wszystkim przenikliwym, poruszającym portretem dwóch sióstr. Rysem dramatycznie pogłębiającym tę nieszablonową wizję terroryzmu jest fakt, że osobą odpowiedzialną za zbrojne zamachy staje się kobieta. Podobnie jak w innych filmach, ukazujących kobiety-terrorystki („Secret People” Thorolda Dickinsona [1952], „Gra pozorów” Neila Jordana [1992], a przede wszystkim oparty na wydarzeniach autentycznych „Patty Hearst” Paula Schradera z 1988 roku) – w dziele von Trotty jeszcze bardziej wyrazisty staje się absurd tej patologicznej formy walki i tragizm człowieka odpowiedzialnego za moralne skutki terroryzmu.

Barbara Kosecka – ur. w 1970, absolwentka filmoznawstwa na Uniwersytecie Jagiellońskim; współautorka opublikowanej w 1997 roku „Panoramy kina najnowszego”; autorka publikacji poświęconych kinu animowanemu w „Kwartalniku Filmowym” i filmom przemocy w „Kinie”; laureatka pierwszej nagrody w konkursie dla młodych krytyków im. Krzysztofa Mętraka w roku 1998. Tytuł i śródtytuły pochodzą od redakcji „TP”.

do góry