|
Kultura
w III Rzeczypospolitej
Plastyka: podtrzymywanie ciągłości
Czas i pamięć
Jaromir Jedliński
Artysta posługuje się zarówno pamięcią, jak i pamięcią ŕ rebours – wyobraźnią. Myśląc o sztuce dzisiaj, musimy pamiętać o jej wczorajszych wcieleniach, ówczesnych wyobrażeniach na temat czasu mającego nadejść – a który niepostrzeżenie stał się teraźniejszością. Zapomnieć o myśleniu w kategoriach dekad (lata 60., 70...), pamiętać o artystach od dawna obecnych na scenie artystycznej, o żywej obecności dzieł nawet takich twórców, którzy odeszli.
Mirosław Bałka powiedział: „Każdego dnia przebywam drogi przeszłości... Czasy współczesne nie istnieją, nie możemy uchwycić ciągłości. Aczkolwiek stale zmierzamy ku przyszłości, to osadzeni jesteśmy w przeszłości. To określa stan mojej rzeźby...”. Ta właśnie meandryczność pamięci i wyobrażenia charakteryzuje twórczość artystów współczesności. Odnosi się to do zmarłego w 1990 roku Tadeusza Kantora w takim samym stopniu, jak do Mirosława Bałki, którego cytowana wypowiedź pochodzi z roku, w którym Kantor odszedł. Tyczy się to Magdaleny Abakanowicz albo Edwarda Krasińskiego. Cechuje pracę Marka Chlandy czy artysty japońskiego – od blisko 40. lat żyjącego w Polsce – Koji Kamoji. Określa uczestnictwo w sztuce dzisiejszej Mariusza Kruka, Krzysztofa M. Bednarskiego czy Pawła Althamera, który w czasie ostatnich X Documenta w Kassel w 1997 roku, w pracy zatytułowanej
„Astronaut 2”, w pomieszczeniu w wozie ulokował starego człowieka, swe wyimaginowane alter ego – który w intencji artysty odgrywał jego własną rolę w przyszłości, w retrospekcji przyglądając się życiu i dokonaniom Althamera.
Inni artyści, których twórczość posiada mocny rezonans w Polsce i w świecie, Roman Opałka i Krzysztof Wodiczko (obaj żyjący od lat 70. poza Polską, ale w ciągu minionych ośmiu lat na powrót mocno obecni poprzez swoje prace), a także Jarosław Kozłowski, Zofia Kulik czy Zbigniew Libera, posługują się pamięcią na inny sposób. Uprawiają swoistą grę z czasem, dokonując projekcji tego, co dopiero ma nadejść, albo – wedle ich przekonań – nastąpić powinno. Bywa, że wypowiedź stanowić ma przestrogę przed możliwym katastrofalnym przebiegiem wydarzeń. Wielu spomiędzy teraz tu przywołanych artystów stara się dopomóc pożądanej odmianie obrazu sztuki albo zmianie kształtu rzeczywistości. Przed rokiem przeprowadziłem z Wodiczką rozmowę w Nowym Jorku. Mówił on wtedy na temat swoich absurdalnie praktycznych, humorystycznie produktywistycznych obiektów nazwanych
„Laska tułacza” i „Rzecznik Obcego”: „W porównaniu z rzeźbami czy obrazami, które same w sobie mieszczą pewne odniesienia do sytuacji w świecie moje instrumenty stają się pomnikami, egzemplami. (...) Stanowią również muzeum kultury. Ale nadzieja polega na tym, że one staną się bezużyteczne, że będą tyczyły się okresu, który już minął. Wtedy rzeczywiście będą reliktami, co jest pewną utopią. To, że one będą już tylko przynależały do historii sztuki, historii kultury jest moją nadzieją.”. Jarosław Kozłowski w jednej z najnowszych realizacji ogłasza:
„CZAS POPRAWIĆ RZECZYWISTOŚĆ”, „CZAS ZMIENIĆ SZTUKĘ”. Obok haseł umieszcza zegary:
„idący do przodu” – w jednym przypadku, a „do tyłu” – w drugim. Naprzeciw cyferblatów umocowuje jeszcze lustra, odwracające kierunek ruchu wskazówek. Kozłowski unaocznia w przewrotny sposób meandry czasu kreślące zakola dzisiejszych poszukiwań artystycznych, stan sztuki aktualnej, próbującej wypełniać rolę choćby zastępczego drogowskazu wobec zagubienia w bezdrożach teraźniejszości. Wodiczko, Kozłowski, Althamer, Kulik, Libera wypowiadają się poprzez twórczość, którą określić można by mianem sztuki zakłócenia, która – wedle amerykańskiego teoretyka sztuki, Arthura C. Danto
„otwiera przestrzeń, którą konwencje miały utrzymywać w zamknięciu”.
OPAŁKA, NOWOSIELSKI, BAŁKA
Dzieło Romana Opałki sumarycznie zatytułowane „OPAŁKA 1965/1 – Ą”, a realizowane przez artystę według tych samych od 33 lat reguł, nadal dopełnia się kolejnymi wcieleniami, obrazami liczonymi, nazywanymi przez Opałkę
„Detalami” dzieła-programu, rysunkami zwanymi „Kartkami z podróży” – podróży poprzez dożywotnie dzieło-projekt. W dziele tym artysta odlicza czas spędzony nad jego wykonywaniem. Posługuje się liczbami w systemie dziesiętnym. Dodatkowym elementem całościowo traktowanej pracy są fotografie-podobizny starzejącej się twarzy artysty oraz zapisy głosu odliczającego w języku polskim liczbę po liczbie, tak jak zapisywane one są pędzlem – w rzędach, począwszy od lewego górnego narożnika ku dolnemu prawemu obrazu – na płótnie. Dzieło Opałki mówi o dzisiaj i o tym, co nieuniknione. Rejestruje – by się wyrazić przenośnie – każdą drobinę czasu przesypującą się przez klepsydrę własnego życia.
„Mój projekt – mówił Opałka – uzyska swe zakończenie w samym swym nieskończeniu. Jeśli umrę dzisiaj, to dzieło numeracyjne, które – ponieważ dąży do nieskończoności, nie zna innych granic niż granice mojego ludzkiego życia – znajdzie swe logiczne zakończenie w samym swym spełnieniu. I tak ten nie-koniec stanie się skończonością mojego dzieła i na tym właśnie polega unikalność tej sytuacji w sztuce: poprzez nie-skończone definiuję skończone.” Artysta mawia także o dokonującym się w jego pracy
„spotkaniu z rozstaniem”. Dzieła niektórych autorów w sztuce dzisiejszej zdają się podejmować pytanie postawione przez Stephena W. Hawkinga w jego
„Krótkiej historii czasu”, brzmiące: „Dlaczego pamiętamy przeszłość a nie przyszłość?”.
Tak odmienne w stosowanych środkach malarskich dzieło Jerzego Nowosielskiego, najwytrawniejszego spomiędzy malarzy-członków Grupy Krakowskiej, w podobny sposób jak projekt artystyczny Opałki, odnosi się do miar czasu. Zakłóca je. W przypadku Nowosielskiego obcujemy z eschatologicznym wymiarem przemijania, nie zaś fizycznym i egzystencjalnym – domeną dzieła-zakładu Romana Opałki. Nowosielski w swoim malowaniu i w życiu powtarza
„Zakład” Pascala. Jego sztuka rodzi się i spełnia w sferze, którą zajmuje się teologia – a także herezja. Jedna jak i druga uprawiana jest zresztą samoistnie przez tego artystę-odstępcę od rachuby czasu historycznego. Każde poważne dzieło sztuki dociera do sacrum. Dzieło Nowosielskiego zdaje się ukazywać możliwość powoływania do istnienia sztuki sakralnej dzisiaj. Odnajdujemy tu – stając vis ŕ vis obrazów Nowosielskiego – swoistą ekonomię rozpaczy i tęsknoty za tym, co niepochwytne, wyobrażania przedstawiającego i abstrakcyjnego, w postępowaniu artystycznym przełożoną na jakości malarskie.
To, co trwałe, balansuje w każdym świeżym dziele artystycznym z tym, co nieoczekiwane. Współodpowiedzialność za sprawy czasu aktualnego dopełniana jest pragnieniem artysty odmiany kształtu współczesności. Czas sztuki nie jest symetryczny wobec czasu przebiegu historii zbiorowej, bowiem to, co własne, indywidualne i lokalne prowadzi w dziele sztuki często przewrotną grę z tym, co wspólne, ponadpersonalne i powszechne. Kiedy w 1991 roku pytałem Mirosława Bałkę o kwestię czasu w jego pracy, powiedział:
„Na pewno bardzo ważny jest dla mnie czas śmierci. Pojmuję życie jako ciągłe zbliżanie się do śmierci. Moja praca też nie jest obojętna w stosunku do tego problemu. Każda z moich prac może być pracą ostatnią. Dużo prac, które robię odrzucam. (...) Pozostają w pewien sposób prace ostateczne”. Niezwykła uwaga tego artysty w odniesieniu do kwestii czasu, pamięci, doznań indywidualnych uwidoczniła się w zrealizowanym w 1997 roku
„memoriale Sztokholmskim”, który według projektu Bałki zrealizowany został w porcie w Sztokholmie dla upamiętnienia 852 ofiar promu Estonia, który kilka lat wcześniej zatonął w Bałtyku. Artysta posłużył się tu środkami minimalnymi, przemówił niejako szeptem i lakonicznie. Uchylił mianowicie wrota starego cmentarza poprzez przerwanie dawnego muru otaczającego nekropolię i utworzenie otwartej bramy skierowanej ku morzu, gdzie na dnie pozostały nie odnalezione ciała ofiar katastrofy. Stojące w świetle utworzonych przez artystę wrót, we wcześniej ciągłym murze cmentarnym, drzewo, na pniu ma umocowaną metalową obręcz z zaznaczoną długością i szerokością geograficzną miejsca katastrofy morskiej. Wewnętrzna ściana muru na odcinku jego uchylenia w formie wrót pokryta została płytami kamiennymi z wykutymi nazwiskami tych, którzy zginęli.
„Moje rzeźby kreują przestrzenie do refleksji” – mówił Bałka.
abakanowicz
W sztuce, która wyzbyła się w minionych dekadach wyraźnych drogowskazów – które jednoznacznie wyznaczały różnorakie wcielenia awangardy po lata 60. – jedna z aspiracji mocno akcentowanych przez programy artystyczne nastawione na nowoczesność wciąż pozostaje naczelnym znamieniem tworzenia artystycznego. Jest to aspiracja ku wolności, obecnie w pierwszym rzędzie jednostkowej. Spełnia się ona, kiedy dzielona jest przez artystę z innymi. Dokonuje się, kiedy autorowi dzieła udaje się uczynić z doznań osobistych rozmowę publiczną. Tak to odbieramy, kiedy obcujemy z dziełami Abakanowicz, Bałki, Kozłowskiego, Chlandy, Andrzeja Szewczyka, Leona Tarasewicza, Tomasza Tatarczyka, Zbigniewa Warpechowskiego, Mikołaja Smoczyńskiego, Zuzanny Janin, Marty Deskur, Marka Sobczyka, Katarzyny Kozyry czy Joanny Rajkowskiej. Twórczość indywidualna staje się wtedy agorą wymiany wolności – bywa, że o działaniu terapeutycznym – pomiędzy artystą a tymi, którzy w jego wypowiedź się zaangażują. Marek Chlanda powiedział w rozmowie, jaką prowadziliśmy przed dwoma laty:
„Cały czas współpracuje się ze sobą i pokazuje się to innym, którzy egzaminują. Bez miłośników sztuki to wszystko nie miałoby sensu. To znaczy egzaminuje się swój los poprzez obserwację reakcji innych. To jest sens sztuk widowiskowych.” Współpracując z Chlandą w ciągu minionych dziesięciu lat nad prezentacją jego prac – rzeźbiarskich, rysunkowych, performatywnych, jak widowisko rzeźbiarsko-choreograficzne
„Dzień dobry/Buenos dias” – w wielu miejscach w Polsce, a także w Glasgow, Berlinie, Budapeszcie, Lyonie, Tel Awiwie lub Rydze, obserwowałem, jak skrupulatnie artysta wpierw przygląda się miejscom, w których jego praca ma zaistnieć, jak wsłuchuje się w okoliczności sytuacji, w jakiej się znalazł ze swą odrębnością. Jego uwaga zazwyczaj bywa oddawana mu przez reakcje odbiorców efektów jego pracy. Oto jedna z odpowiedzi na ciągle powracające pytanie o to, w jaki sposób to co lokalne znajduje swój przekład, swą interpretację w odbiorze powszechnym, w jaki sposób sztuka tworzona na przykład w Polsce znajduje środki, przy użyciu których mówiąc o nas tu i teraz, staje się zrozumiałą gdzie indziej.
Artystka o najszerszym bodaj odbiorze swojej pracy w świecie spomiędzy tworzących dzisiaj w Polsce, Magdalena Abakanowicz, pytana przeze mnie o te kwestie w 1996 roku, mówiła:
„Okoliczności mogą być lokalne, natomiast człowiek taki ze swojej natury nie jest, ze swojej konstrukcji wewnętrznej. Jesteśmy w naszych reakcjach na bardzo wiele rzeczy podobni Japończykom czy ludziom w Nowej Gwinei, czy intelektualistom z uniwersytetów amerykańskich. Gdzieś jest ten wspólny język i moja sztuka tym językiem się odzywa. Stąd jej pochodzenie z Polski jest odróżnialne tylko poprzez pewną specyfikę tematyki, która jednak może być odczytywana. Otóż jestem przekonana, że sztuka pozostaje pod wpływem warunków, w których powstaje, jak również tych spraw uniwersalnych, które każdy człowiek w sobie nosi”. Wtedy to, bywa, że sztuka artysty, który – świadom swego zakorzenienia i swej tożsamości – poszukuje komunikacji z innymi lokalnościami, odnajduje i przynosi porozumienie. Ono zaś z kolei umożliwia, albo i powoduje potrzebę uobecniania twórczości tutejszej gdzie indziej.
Dialog, jaki sztuka stymuluje pomiędzy jednostkami, inicjuje też czasem inny dialog, który staje się istotnym elementem demokratycznego dyskursu na temat odpowiedzialności za to, co zbiorowe i na temat wolności indywidualnej w życiu społeczności. Takie znaczenie nadaje swojej wypowiedzi w sposób najbardziej wyrazisty Krzysztof Wodiczko, a także Zofia Kulik – która w czasie ostatniego, XLVII Biennale w Wenecji w 1997 roku prezentowała realizację
„Broń symboliczna IV” – albo Zbigniew Libera w swych perwersyjnych grach, jakie prowadzi z kliszami umasowionej wyobraźni. Artyści ci podejmują próby poruszania wyobraźni oraz sumień uczestników życia zbiorowego, a czynią to w odniesieniu do społecznych, ekonomicznych, kulturowych, filozoficznych przy pojmowaniu filozofii jako krytyki historii aktualnej – reguł organizujących życie dzisiejsze. Posługują się oni retoryką wizualną parodii, czarnego humoru.
KANTOR, KRUK
Artysta urodzony w 1894 roku, Henryk Stażewski, który był świadkiem – a jego postawa i twórczość świadectwem – historii mijającego stulecia, zapisał w swych notatkach z połowy lat 70.:
„Państwo jest to ustalenie wspólnego wszystkim ludziom i obowiązującego bezprawia, odebraniem wolności wyboru indywidualnej prawdy i narzuceniem prawdy wspólnej – bezprawia. Państwo jest to legalny terror, tolerancja zastąpiona przymusem zwanym powinnością jednostki, która pozbawiona wolnej woli i inicjatywy, nie ponosi odpowiedzialności osobistej”. Stażewski w zmieniających się okolicznościach historycznych w czasie swego długiego, 94-letniego życia niezmiennie reprezentował postawę artystycznego anarchisty, a w sztuce – konstruktywisty. Rezonans jego postawy pobrzmiewa dzisiaj w nastawionej indywidualistycznie twórczości i w stanowisku trwale zajmowanym przez niegdyś blisko związanego ze Stażewskim Edwarda Krasińskiego, albo Włodzimierza Borowskiego z wyboru pozostającego na marginesie codziennego życia artystycznego, albo jeszcze i w kontestatorskich wystąpieniach Jerzego Beresia.
Artysta o nieocenionym znaczeniu dla obrazu sztuki współczesnej, Tadeusz Kantor, podobnie jak Henryk Stażewski wywodzący rodowód swojej postawy z awangardy, ale który występując przeciwko wszelkim konwencjom, konspirował nawet przeciwko tym awangardowym – jest postacią, której los i dzieło, zmagania oraz poglądy stanowić będą długo jeszcze dla nas bezcenną lekcję stosunku do sztuki i do rzeczywistości. W jego twórczości i postawie skupiają się bowiem jak w soczewce kwestie lokalności i powszechności, pamięci i imaginacji, zakorzenienia oraz wędrowania przez świat. W jego dziele współdziała respekt wobec tradycji oraz bunt, odpowiedzialność za wspólnotę w doświadczeniu oraz do ekstremum docierająca wolność twórcza i jednostkowa. Zmarły w 1990 roku artysta Krakowa, Polski i świata, mówił na krótko przed śmiercią – a już po dokonaniu się historycznego przełomu, jaki zainicjowany został w 1989 roku w naszym kraju:
„... przewiduję, że / w zbliżającej się epoce/ »wiosny ludów«, / walki o wolność / polityczną i społeczną – / to pojęcie / najwyższej wolności, / jakiej żąda / sztuka/ będzie niezrozumiałe / i może nawet / uznane za / niepotrzebne... / Wolność sztuki nie jest darem ani / polityki, ani władzy. / To nie z rąk władzy / sztuka otrzymuje / wolność. / Wolność istnieje w nas, / o wolność musimy / walczyć sami ze sobą, / w naszym najintymniejszym / wnętrzu, / w samotności / i w cierpieniu”. Samo dzieło Kantora, jego liczne wypowiedzi i komentarze werbalne, uświadamiają, że sztuka nastawiona na wolność powstawać może w każdych warunkach historycznych, że sztuce w jej istocie nie można w żadnej sytuacji ani w istotny sposób przeszkodzić, ani też dopomóc.
Owocne artystycznie dążenie do uwolnienia od wszelkiej natury ograniczeń, skuteczny twórczo przekład tego dążenia na formy układów przedmiotowych, na aranżowanie swoistych pokojów – nie-pokojów ucieleśnia w efemerycznej nierzadko pracy Mariusz Kruk. Tu napięcie walki ze samym sobą o wolność – o czym mówił Kantor – wydaje się ujawniać w niezwykle radykalny sposób. Kiedy przed dwoma laty organizowaliśmy solową wystawę pracy Kruka w Wilhelm Lehmbruck Museum w Duisburgu oraz w Muzeum Sztuki w Łodzi, w publikacji towarzyszącej tym obu pokazom zamieściliśmy zapis rozmowy, jaką wcześniej przeprowadziłem z artystą w Poznaniu. Pytałem go wtedy o posługiwanie się przezeń wyobraźnią oraz wyobrażeniem. Dociekałem źródeł i mechanizmów skuteczności artystycznej jego postawy. Mariusz Kruk mówił wtedy:
„Urodziłem się z poczuciem niepokoju. Zaś moje kwestionowanie stereotypów jest skutkiem owego odwiecznego niepokoju i mojej niepokornej osobowości. Każdy człowiek inaczej doświadcza przestrzeń – tak uważam, a w ramach powszechnego stereotypu, wytwarza swój prywatny, własny. Wyobraźnia? Wyobraźnia jest wypadkową uwarunkowań genetycznych, wiedzy i doświadczenia, a wyobrażenie to jej dziecko. To kula u nogi”.
zaplecze sztuki
Wielu spomiędzy już tu przywoływanych artystów, a jeszcze także: Stanisław Dróżdż, Izabella Gustowska, Józef Robakowski, Antoni Mikołajczyk, Grzegorz Sztwiertnia, Andrzej Dłużniewski, Piotr Jaros, Teresa Murak, Piotr Lutyński, Artur Żmijewski czy Robert Maciejuk – by wskazać artystów o wyrazistej postawie w sztuce aktualnej, dokonuje na drodze działań przestrzennych, malarskich czy multimedialnych, przekładu swoich doznań, wyobrażeń i konceptów, co owocuje budowaniem znaczących relacji pomiędzy wypowiedzią artysty a miejscami jej uobecniania. Istnieją na scenie artystycznej w Polsce miejsca sztuki, które dowodzą zdolności reagowania na impulsy płynące z samej sfery tworzenia, które współuczestniczą w zadomowieniu się realizacji artysty w przestrzeniach owych miejsc. Kilka z nich działa od wielu dziesięcioleci, odnawiając częściowo swoją wcześniejszą tożsamość w efekcie partnerstwa wobec sztuki aktualnej.
Należą do nich: Galeria Krzysztofory w Krakowie, Galeria Foksal w Warszawie, Galeria Labirynt 2 wraz z paroma jeszcze innymi salami wchodzącymi w skład BWA w Lublinie, no i oczywiście powstałe przed blisko 70. laty Muzeum Sztuki w Łodzi. Inne miejsca sztuki stworzone zostały przez artystów, jak Cricoteka utworzona w Krakowie przez Kantora, a także jego pracownia przy ulicy Siennej, używana obecnie również jako miejsce wystaw, jak mieszkanie-pracownia Henryka Stażewskiego obecnie zajmowane przez jego współdomownika – Edwarda Krasińskiego w Warszawie, gdzie sporadycznie odbywają się pokazy pracy zaproszonych artystów, pokrewnych lokatorom tego miejsca sztuki, stającego się pokojem gościnnym twórczości zapraszanych tam osób, jak prowadzona w latach 1972–1989 w Poznaniu przez Jarosława Kozłowskiego Galeria Akumulatory 2 – obecnie trwająca w swej idei poprzez inne miejsca do niej nawiązujące w Polsce (choćby Galeria A.T. w Poznaniu) i w świecie (Matt’s Gallery w Londynie). Nowsze miejsca, powstałe w połowie lat 80., takie jak: Galeria Zderzak w Krakowie, Galeria Wschodnia w Łodzi, Galeria Biała w Lublinie, Galeria Wyspa w Gdańsku czy Galeria Arsenał w Białymstoku, Galeria Kronika w Bytomiu czy Galeria Miejsce w Cieszynie to inne znaczące przestrzenie partnerstwa instytucji artystycznych wobec tworzenia.
Szczególną rolę odgrywa w tej sferze Galeria Starmach, zajmująca dwie przestrzenie w Krakowie i prowadząca działalność wystawienniczą oraz wydawniczą na poziomie muzealnym; w istocie w odniesieniu do sztuki współczesnej w dniu dzisiejszym w Polsce, czyni to w zastępstwie muzeów, a równolegle do działań podejmowanych przez Centrum Sztuki Współczesnej w Zamku Ujazdowskim w Warszawie, przez warszawską Zachętę czy wyjątkowo pracowite i uważne Muzeum Górnośląskie w Bytomiu. Zaczynają także objawiać się efekty aktywności w ostatnich latach powołanych do istnienia fundacji: założonej przez Marię Stangret-Kantor Fundacji im. Tadeusza Kantora w Krakowie (użytkującej Dom Kantorów w Hucisku koło Gdowa), działającej przy Galerii Starmach w Krakowie Fundacji Jerzego Nowosielskiego czy Fundacji Galerii Foksal w Warszawie, która być może przyczyni się do upowszechnienia zgromadzonego przez tę nieocenioną w jej znaczeniu na scenie artystycznej w Polsce instytucję kapitału (doświadczeń, fragmentów kolekcji, głębokich związków z artystami w Polsce i w świecie, archiwum etc.). Znaczącą rolę odgrywa w tym polu także Galeria Potocka – Kolekcja Artystów prowadzona od lat w Krakowie przez Marię Annę Potocką, a także w otwarty sposób reagujący na zjawiska w sztuce współczesnej, krakowski Bunkier Sztuki.
Lekcja dla nas – odbiorców sztuki, świadków tworzenia, partnerów artystów w procesach jej uobecniania – czerpana być powinna w pierwszym rzędzie ze sztuki samej.
Ją zaś cechują: nawiązania – zerwania – nawroty. Kantor, który w moich rozważaniach przywoływany jest jako przewodnik po sztuce współczesnej, zakończył swoje
„Lekcje Mediolańskie” z 1986 roku, słowami: „Moja ostatnia rada: / o wszystkim pamiętać / i wszystko zapomnieć...”. Z przemienności pamiętania oraz zapominania zdaje się wyrastać każdorazowe dzisiaj sztuki.
„Ogród owoców zapomnianych” – tak zatytułowana jest prezentowana w Galerii Marii Anny Potockiej w Krakowie wystawa Krzysztofa M. Bednarskiego. Znaczące obszary sztuki aktualnej wyrastają z niezgody na amnezję, drążącą współczesną świadomość.
kwiecień 1998
Jaromir Jedliński – członek Zarządu Międzynarodowego Komitetu Muzeów Sztuki Nowoczesnej (CIMAM) przy Światowej Radzie Muzeów (ICOM); przewodniczący Rady Programowej Fundacji im. Tadeusza Kantora w Krakowie; w latach 1991-96 był dyrektorem Muzeum Sztuki w Łodzi.
|
