Kultura w III Rzeczypospolitej

Teatr na wolności

Piotr Gruszczyński

Nowym zobowiązaniem polskiego teatru jest walka z samozadowoleniem ogarniającym społeczeństwo, zakłócanie spokoju oferowanego przez kapitalistyczną krainę konsumpcji.

Prawie 10 lat temu powiedziano teatrowi: jesteś wolny, graj jak chcesz i co chcesz. Uwolnienie od narodowych posług nie było mu jednak najbardziej potrzebne, a w każdym razie – wygodne. Nagle jedynym kryterium oceny stała się wartość artystyczna, w dużej mierze tożsama z umiejętnością właściwego komentowania nowej rzeczywistości.

WYZWANIE KANONU
Publiczność oczekiwała szekspirowskiego zwierciadła, które odbijając rzeczywistość pozwoli zarazem lepiej się w niej rozeznać. Teatr nie jest jednak felietonem i nie potrafi robić niczego na zawołanie. Potrzebował czasu na zrozumienie tego, co się stało i dlatego tuż po roku 1989 stał się teatrem autotematycznym, badającym własną kondycję. Nawet kiedy próbował grać historie, choćby te zapisane w najświetniejszych dramatach światowego kanonu, szukał w nich przede wszystkim odpowiedzi na pytanie: kim jestem, gdzie żyję, jaka jest moja publiczność, co mam grać. Najlepszym artystycznie przykładem takiego przedstawienia był „Hamlet IV” Andrzeja Wajdy, ostentacyjnie przeniesiony do garderoby aktorskiej, grany na tyłach wielkiej sceny i wielkiej polityki.
Zawieszenie aluzyjnego stylu gry i interpretacji również nie było rzeczą łatwą. Peerel był szkołą aluzji, czytania między wierszami, okpiwania mniej lub bardziej czujnej cenzury. Szczególnie w latach 80., po sławnym bojkocie telewizji przez aktorów, w czasach depresji wywołanej stanem wojennym postawa polityczna i opowiedzenie się po słusznej stronie stało się najważniejsze, pozwalało na przemycanie tandety artystycznej. Nie dziwi więc, że kiedy teatr uwolnił się od patriotycznych obowiązków, aktorzy z rozpędu znaleźli się jeszcze przez chwilę na czele nowej polityki. Do anegdoty przeszedł fakt, że koniec komunizmu w Polsce ogłosiła z ekranu telewizora aktorka – Joanna Szczepkowska.
Tak więc rok ‘89 przyniósł teatrowi zadanie odnalezienia tożsamości, a może nawet określenia na nowo racji bytu.
Wolność w teatrze przyniosła konieczność przewartościowań przede wszystkim w dziedzinie dramaturgii. Łagodna rewolucja spowodowała, że z dnia na dzień trzeba było odnaleźć nowy sposób wystawiania dramatu romantycznego, który bez wątpienia był zawsze solą polskiego teatru. Na nowe „Dziady” przyszło poczekać parę lat, dopiero teraz można powiedzieć, że na dobre wracają do repertuaru. Sławne stwierdzenie Marii Janion o końcu paradygmatu romantycznego w kulturze polskiej było dla Polaków istotniejsze od orzeczenia końca historii przez Fukuyamę, choć tak naprawdę te dwa stwierdzenia na gruncie polskim świetnie się uzupełniają. Tyle tylko, że Maria Janion stwierdziła fakt, a Fukuyama próbował narzucić historii własną interpretację, ryzykując nagrobek od historii podobny temu, jaki Bóg wystawił Nietzschemu. Janion proponowała skoncentrowanie się na dramacie egzystencji bohaterów romantycznych, ale podpowiedź nie wyjaśniała na przykład, jak wystawić trzecią część „Dziadów”. Próbowano romantyzm podchodzić od strony sztuk mniej uwikłanych w sprawę narodową, wystawiano na przykład „Fantazego”, dającego się odczytać jak dramat o duchowych nuworyszach, ale prób nie uwieńczono sukcesem. Dopiero „Dziady” Grzegorzewskiego w Starym Teatrze były udaną próbą dyskursu z polskim romantyzmem poprowadzonego pełnym głosem. Ostatnio za wystawianie „Dziadów” zabrali się reżyserzy młodszego pokolenia, dopominając się swobody wypowiedzi dla nowych „młodych czarodziei”.
Mimo kłopotów z wystawianiem klasyki niewiele wydarzyło się w polskiej dramaturgii współczesnej, jakby reżyserom nie była ona w ogóle do szczęścia potrzebna. Wciąż skuteczniej można wypowiedzieć się na temat współczesności korzystając z klasyki, wciąż nie ma etatowych dramaturgów, którzy, gdy trzeba, piszą sztuki na temat nurtujący reżysera. Jeden Słobodzianek nie czyni tu wiosny. Jego sztuki pozostały właściwie jedynym poważnym głosem współczesności. Słobodzianek miał odwagę zabrać się za analizowanie nowej polskiej duchowości i to nie ograniczając się do drobnych kuksańców wymierzanych rzeczywistości. Odnosząca wielkie sukcesy „Antygona w Nowym Jorku” Głowackiego była dotkliwym komentarzem do ponurej kondycji świata tego, dość jednak dalekim od naszych przeklętych problemów. Mrożek ze swą „Miłością na Krymie” miał tym mniej do powiedzenia, im bardziej pogrążał się we współczesności. Trzeci akt jego dramatu niebezpiecznie ocierał się o banał zaopatrzony w dowartościowującą metkę z nadrukiem „historiozofia”. Próby w rodzaju „Ketchupu Schroedera” Domana Nowakowskiego, pośpiesznie wystawionego przez złakniony współczesnej Polski teatr telewizji, nie wykraczają poza doraźną teatralną publicystykę.
Tymczasem nawet najlepszy dramat współczesny nie uwolni nas od obrachunków teatralnych dokonywanych przy pomocy kanonu. Ktoś musi teraz wystawić „Wyzwolenie” Wyspiańskiego, byśmy mogli zobaczyć, jak wygląda nasza „Polska współczesna”, czy uda jej się wyjść ponad Polskę zdziecinniałą, którą boleśnie pokazał Grzegorzewski w „La Bohčme”, będącej wariacjami na temat „Wyzwolenia” i „Wesela”.

NOWE GŁOSY
Siłą naszą był zawsze teatr nazywany autorskim. Mówiło się o teatrze reżyserów, w skrajnych wypadkach realizujących swoje zamierzenia poza teatrem instytucjonalnym, kreujących cały teatralny świat o własnych siłach, bez pomocy dramaturgii czy dramaturga. Takim teatrem był Cricot 2 Tadeusza Kantora, którego śmierć jest największą stratą polskiego teatru po roku 1989. Zresztą, kiedykolwiek miałaby miejsce, byłaby równie dotkliwa, Kantor bowiem należał do tych twórców, których działalność istnieje przede wszystkim w historii teatralnych idei artystycznych, a nie w dziejach przełomów uwarunkowanych wydarzeniami politycznymi. Odrębne teatralne światy budowali też zawsze reżyserzy nazywani czasami przekornie wielką czwórką: Jerzy Grzegorzewski, Jerzy Jarocki, Krystian Lupa i Andrzej Wajda. Po przełomie roku ‘89 głos wielkich mistrzów był szczególnie utęskniony, po nich oczekiwano ideowych i artystycznych rozstrzygnięć, sformułowania teatralnej odpowiedzi na pytanie, jak żyć w nowych czasach. Oczywiście nikt takiej odpowiedzi nie sformułował, zamiast rozstrzygnięć pojawiły się kolejne pytania i wątpliwości.
Pozycja wielkich mistrzów stawała się coraz mocniejsza. Krystian Lupa – najmłodszy w tym gronie – uparcie budował swój osobny teatr, posługujący się zupełnie nowym językiem, Grzegorzewski, Jarocki i Wajda jak zawsze rozświetlali drogę teatrowi, a przede wszystkim jego widzom. W ich bezkompromisowych przedsięwzięciach nie dałoby się wyznaczyć cezury równoległej do roku ‘89. Ale po tym roku coraz bardziej niecierpliwie zaczęto oczekiwać pojawienia się reżyserów młodszych, których głos wybiłby się ponad mniej lub bardziej sprawną codzienną produkcję. Oczekiwanie na głos młodych stawało się coraz bardziej napięte, potrzeba było nowej wrażliwości nieobojętnej na zmiany we wrażliwości widzów, nowego pokolenia reżyserów bliższego nowemu pokoleniu widzów, którzy cenią i wielbią teatralnych mistrzów, ale domagają się też własnej reprezentacji pokoleniowej w teatrze. W końcu pojawili się, weszli do teatru z impetem porównywalnym jedynie z mocą, z jaką weszło do literatury polskiej nowe pokolenie prozaików. Nowi reżyserzy nie są grupą, ani pokoleniową, ani artystyczną. To zbiór indywidualności, które łączą przede wszystkim dwie rzeczy: przekonanie, że teatr nie służy zabawianiu sytych gości i zabijaniu czasu oraz nowa wrażliwość nieobojętna na to, co wydarzyło się w kinie, muzyce i sztuce lat 90., uważnie przyglądająca się kulturze masowej i lansowanym przez nią wzorcom. Takim uogólnieniem dałoby się zbudować pomosty łączące osoby i teatry tak różne jak Anna Augustynowicz, Zbigniew Brzoza, Piotr Cieplak, Grzegorz Jarzyna, Krzysztof Warlikowski. Kiedy owo uogólnienie zaczniemy uszczegółowiać, okaże się, że więcej w tej grupie różnic niż podobieństw. Dodajmy tylko, że większości z tych reżyserów powierzono już dyrekcję teatrów.

METAFIZYCZNA PUSTKA
Z działalności starych mistrzów i młodszych reżyserów można odczytać nowe zobowiązanie polskiego teatru: jest nim walka z samozadowoleniem ogarniającym coraz większą część społeczeństwa, zakłócanie świętego spokoju oferowanego przez kapitalistyczną krainę szczęśliwej konsumpcji.
Zaraz po przełomie roku ‘89 za największe zagrożenie dla teatru uznano komercjalizację. Jej symbolem stał się musical „Metro” wystawiony w Teatrze Dramatycznym za pieniądze prywatnego antreprenera i „Tamara” grana w Teatrze Studio – przedstawienie połączone z kolacją, na które chyba po raz pierwszy w powojennych dziejach teatru sprzedawano naprawdę drogie bilety, ceną znacznie przewyższające możliwości skromnego inteligenta. Wiele było z tego powodu hałasu, choć z perspektywy przedsięwzięcia te wydają się dość niewinne. Znacznie poważniejsza i groźniejsza w skutkach jest bowiem komercja niejawna, rozrywka udająca kulturę, sztuka masowa przemycająca swoją bezideową ofertę z zachowaniem pozorów sztuki wysokiej. Nastąpił nieuchronny proces „bulwaryzacji” teatrów, z których niektóre należały do ambitnych i ważnych w kształtowaniu artystycznych idei. Teraz sprzedają tylko taki towar, na który istnieje zapotrzebowanie widzów, zapominają, jak większość publicznych instytucji kultury w Polsce, że ich zadaniem jest kształtowanie gustu publiczności, a nie schlebianie mu. Schlebianie zaś pociąga za sobą niechęć do artystycznego ryzyka. Nie daje szans na teatralny sukces, ale za to gwarantuje dobrą frekwencję. Ponieważ jednak teatr taki sam zaniża wymagania i możliwości intelektualne swoich widzów, skazuje się na rychłą artystyczną śmierć, czyli błędne koło pozornej logiki, w myśl której im głupiej, tym lepiej. Krótko mówiąc, jawna komercja wydaje mi się o wiele mniej groźna od tej, którą nazwać można komercją pełzającą, a Konrad z „Wyzwolenia” nazywał dosadnie prostytucją.
Należy jeszcze parę słów poświęcić teatrowi nazywanemu alternatywnym, który przez długi okres teatralnych zmagań z peerelem był teatrem najciekawszym, zarówno pod względem propozycji artystycznej jak i ideowej, w pewnym sensie był nawet naszym teatrem narodowym. Wypracował on własną poetykę, adaptowaną potem przez teatry repertuarowe, stworzył też odrębny model życia w teatrze i dla teatru, poetycko nazwany „teatrem życiem płaconym”. Mimo iż najważniejsi twórcy alternatywni: Teatr Ósmego Dnia czy Provisorium zawsze odcinali się od jednoznacznie politycznego kontekstu, to jednak wolność, o którą tak mocno walczyli, pozbawiła ich teatralne poczynania dawnej siły i wspaniałości. Okazało się, że ludziom zbuntowanym trudno zacząć tworzyć teatr analizujący meandry ludzkiej egzystencji. Ich warsztat, ich sposób rozmawiania z widzem zupełnie nie przystawał do takiej tematyki. Alternatywa, podobnie jak teatr repertuarowy po roku ‘89 oddała się przede wszystkim obrachunkom z własną przeszłością. Te autotematyczne spektakle („Ziemia niczyja” Ósemek i „Ogrody” Provisorium), stojące na bardzo wysokim poziomie artystycznym, porażały przede wszystkim siłą elegijnego tonu. Jednak dokonania późniejsze były coraz gorsze, coraz bardziej nieszczere, co w przypadku alternatywy jest grzechem głównym przeciw teatrowi i widzowi. Na szczęście teatry alternatywne powstają nadal i powoli wyręczają swoich starych mistrzów w komentowaniu rzeczywistości. Próby te są bardzo różne: od kiepskiego artystycznie, ale za to bardzo radykalnego ideowo teatru Słup z Łodzi, poprzez kontestujących konsumpcyjny model życia Porywaczy Ciał aż po sławne na świat cały Biuro Podróży, upominające się o sprawiedliwość dla człowieka skrzywdzonego. Ciągle jednak nie widać radykalnej alternatywy, zdolnej do gwałtownego odrzucenia panoszącej się coraz intensywniej cywilizacji metafizycznej pustki.

Trudno w krótkim tekście choćby zasygnalizować wszystkie istotne rzeczy, które zdarzyły się w teatrze w Polsce po roku 1989. Jedno jednak nie pozostawia nawet cienia wątpliwości. Dzisiejszy teatr jest zupełnie inny od tego, który przeczołgał się przez marazm lat 80. Odzyskuje ważne miejsce w tym, co nazywamy kulturą duchową narodu, przyciąga coraz więcej widzów, którzy gotowi są ustawiać się w długich ogonkach do kas. Staje się teatrem coraz bardziej europejskim, zachowując własną specyfikę. Umiemy umiejscowić go na mapie trendów teatru światowego dzięki toruńskiemu Kontaktowi i coraz częstszym występom teatrów zagranicznych w Polsce i często nie mamy się czego wstydzić, choć cudowna światowa renoma teatru polskiego przechodzi chyba powoli do historii. Kończy się pierwszy akt dziejów wolności w teatrze. Stabilizują się podziały na teatry artystyczne i komercyjne. Te pierwsze coraz lepiej identyfikują sprawy istotne dla rozwoju ducha, a pojawienie się nowego pokolenia twórców spowodowało wielkie ożywienie w pracy nad nowymi formami. Teatr staje się równie nowoczesny jak społeczeństwo, na szczęście jednak żywi dużo większy szacunek dla własnej tradycji, co upewnia widzów w przekonaniu, że wierność wartościom jest rzeczą słuszną.

do góry