Kultura w III Rzeczypospolitej

Muzyka „poważna”...

Zmiana warty?

Andrzej Chłopecki

Relacje między najbardziej asemantyczną ze sztuk, muzyką a zewnętrzną względem niej rzeczywistością, są wysoce nieoczywiste. Ograniczając się jednak tylko do mijającego stulecia warto zauważyć, że w sąsiedztwie historycznych wydarzeń wstrząsających dotychczasowym porządkiem rzeczy, także estetyką twórczości kompozytorskiej targały erupcje ze wzmożoną siłą.

Paralele (bo nie relacje przyczynowo-skutkowe!) pomiędzy historią powszechną a stylistycznymi przemianami muzyki w drugiej dekadzie wieku snuć można łatwo: w postrzeganych za najbardziej znaczące dla rozwoju muzyki partyturach Strawińskiego i Schönberga tonie muzyczny wiek XIX ze swym systemem tonalnym i zasadami rytmicznymi, odczuwanymi jako uniwersalia gwarantujące dotychczasowej muzyce bezpieczeństwo. Za kilka lat rozpocznie się wojna estetyczna między ideami dodekafonii i neoklasycyzmu, muzyki nowatorskiej i eklektycznej, rewolucyjnej i zachowawczej. To symboliczne, że między zatonięciem Titanika i I wojną powstaje „Święto wiosny”, to wtedy właśnie za sprawą partytur Karola Szymanowskiego zaczyna się polska muzyka tego wieku, a na dodatek... rodzą się Witold Lutosławski i Andrzej Panufnik. Także John Cage. Paralele (także relacje przyczynowo-skutkowe) łatwo wskazać i później, wokół dekretów biorących rząd nad duszami obu totalitaryzmów oraz wokół faktów, sygnalizujących ich słabnącą skuteczność lub wieszczących ich zgon. To nie przypadek, że właśnie w powojennych Niemczech, po 12 latach faszyzmu, nastąpiła eksplozja muzycznej awangardy. Agonia socrealizmu w Polsce czasu odwilży umożliwiła estetyczną rewolucję w kompozytorskiej twórczości, wyznaczając w 1956, roku powstania festiwalu „Warszawska Jesień”, stylistyczną cezurę w historii polskiej muzyki.

szeroki rów
Propozycja „Tygodnika”, bym dał opis polskiej twórczości kompozytorskiej w dekadzie 1989-98 wymusza odpowiedź na pytanie, czy w muzyce polskiej mamy do czynienia w 1989 roku z cezurą, wynikającą z wydarzeń w historii powszechnej. Nie dezerterując, wyrażam intuicję, że taka cezura obecnie się tworzy. Rodzi się w pobliżu roku 1989 traktowanego jako symbol. W recepcji rodzi się ona teraz, ex post, wyłania jako nieostre zjawisko bez wyrazistego desygnatu: dzieła lub wydarzenia, które funkcjonowałoby jako znak rozpoznawczy. Aby rzecz próbować w miarę sensownie przemyśleć, nie jest możliwym diagnozowanie muzyki polskiej bez jej europejskiego kontekstu.
Stylistyczne „tąpnięcie” pod wpływem wydarzeń zewnętrznych może w sztuce mieć miejsce w kilku przypadkach. Może to być reakcja na wydarzenia gwałtowne, wieszczące katastrofę lub stające się symbolem rozpadu dotychczasowych wartości. To jest syndrom Titanika i wybuchu I wojny. Ale wtedy immanentnie muzyczne poczucie rozpadu dotychczasowych wartości było na tyle silne, że muzyka katastrofę generować potrafiła sama z siebie, bez zewnętrznych bodźców traktowanych jako „inspiracja”. Może to być nagle i z wielką siłą sformułowane społeczne wyzwanie. Na takie wyzwanie zareagowały przede wszystkim futuryzmy włoski i rosyjski, tworząc wokół 1910 r. pierwsze awangardowe nurty, do historii przechodząc bardziej jako grupowe zjawiska artystyczne niż jako kreatorzy arcydzieł. Może to być dojście do władzy dyktatury, formułującej estetyczne zakazy i nakazy. Ten przypadek w oczywisty sposób rozpoznawalny jest w historii muzyki, która znalazła się pod władzą faszyzmu i komunizmu. Zależnie od wydarzeń historycznych ta cezura spada na muzykę różnych krajów w różnych latach i jest wyraźnie widoczna w muzycznych partyturach. Może to być w końcu zdjęcie ideologicznych wymogów ze sztuki – ten ostatni przypadek w sposób ostry zaobserwować można jednak jedynie w muzyce niemieckiej i austriackiej w 1945 roku oraz polskiej w 1956.
Takiej ostrej daty zdjęcia komunistycznego terroru estetycznego ani w Związku Sowieckim, ani w pozostałych krajach soc-bloku nie ma: jest stopniowe, przez lata 70. i 80. trwające rozmywanie się socrealizmu. Rok 1989, w dziejach Europy prawdopodobnie zamykający wiek XX, kładący kres „wiekowi ideologii” przynajmniej na naszym kontynencie, okazuje się słabym bodźcem do tego, by w nim właśnie umieszczać cezurę historii muzyki. Ta cezura zaczęła się wcześniej i być może muzyka tkwi w niej nadal, jak w szerokim i rozległym rowie. Zamiast sensacyjnego prawykonania „Święta wiosny” w 1913, zamiast „mocnego” ideologicznie proklamowania serializmu w Darmstadcie w 1949, zamiast „Muzyki żałobnej” Lutosławskiego na „Warszawskiej Jesieni” w 1958 z debiutami Pendereckiego, Góreckiego i Kilara tworzącej nową jakość nagle i stanowczo, dziś mamy splątany z wielu wątków, rozciągnięty na lata proces. Jakie są jego syndromy?

ZAMYKANIE I GAŚNIĘCIE
Jest to przede wszystkim syndrom zamknięcia epoki. Symbolizuje je odejście w roku 1994 Witolda Lutosławskiego, które na planie polskiej muzyki może być porównywane z odejściem w 1911 Gustava Mahlera, odczuwanym jako koniec romantyzmu. Syndrom zamykania epoki modernistycznej muzyki tego stulecia na planie polskim wzmaga śmierć Andrzeja Panufnika w 1991, na planie euroamerykańskim – Johna Cage’a i Oliviera Messiaena w 1992. Warto zwrócić uwagę na fakt, że na przełomie lat 80. i 90. przestają tworzyć kompozytorzy, zaangażowani w tworzenie kształtu muzycznej współczesności jeszcze przed II wojną – po niedawnej śmierci angielskiego klasyka współczesności Michaela Tippetta, nestorem tej generacji pozostaje już tylko samotny Elliott Carter w USA, gdyż włoski ich „odpowiednik”, Goffredo Petrassi, już wiele lat temu przestał komponować.
Syndromowi zamknięcia towarzyszy syndrom gaśnięcia. Dotyczy on praktycznie wszystkich kompozytorów, debiutujących w czasie awangardy lat 50. i początku lat 60., a są wśród nich te postaci, których nazwiska symbolizują w powszechnym odczuciu muzykę naszych, nie tylko przeszłych, dni: Iannis Xenakis, György Ligeti, Karlheinz Stockhausen oraz Krzysztof Penderecki i Henryk Mikołaj Górecki. Z jednej strony można spodziewać się, że twórcy ci dadzą muzyce serię następnych wybitnych dzieł, trudno jednak sądzić, by mogły one zmienić stylistyczny obraz muzyki przełomu wieków, otwierając przed nią nieznane dotąd horyzonty. Kompozytorzy ci są więźniami własnej wielkości i dotychczasowych dokonań, które mogą już jedynie kontynuować, a nie z nimi zrywać, budując jakikolwiek nowy świat.
Przełom lat 80. i 90. charakteryzuje się „miękką” zmianą warty pokoleniowej. W muzyce polskiej uosabiają ją przede wszystkim dwa nazwiska: Eugeniusz Knapik (ur. 1951) i Paweł Szymański (ur. 1954). Jest to zmiana „miękka”, gdyż nie jest wynikiem zasadniczego sporu estetycznego między generacjami. Mało tego: tak jak twórczości Pendereckiego i Góreckiego, tak też Knapika i Szymańskiego nie można rozpatrywać pod wspólnym mianownikiem – są to cztery bardzo silne i suwerenne osobowości artystyczne, dla których pokoleniowa przynależność jest raczej sprawą drugorzędną. Na najbardziej ogólnym planie kompozytorskich idei można zaryzykować twierdzenie, że tak jak dla Pendereckiego i Góreckiego wyrazisty zwrot ku reinterpretacji tradycji wynikał z resentymentu względem idei nowatorstwa, tak dla Knapika i Szymańskiego problemem jest reinterpretacja tradycji wolna od resentymentu. Ten pozornie drobny szczegół skłania mnie do widzenia w obecnie komponowanych utworach Pendereckiego i Góreckiego syndromu gaśnięcia, w utworach Szymańskiego i Knapika znaku rozwoju.
W powojennych dziejach muzyki ma uzasadniony sens stawianie cezur w latach 1968 i 1976. Obie daty symbolizują wydarzenia względem muzyki zewnętrzne, lecz są dla kształtu muzycznej estetyki istotne: pierwsza „działa” przede wszystkim w obszarze muzyki Zachodu (przykładowo można wymienić nazwiska Niemca – Helmuta Lachenmanna i Holendra – Louisa Andriessena), druga symbolizuje narodziny „nowego romantyzmu” i „nowej prostoty” w muzyce, zbiegając się z pierwszymi przejawami jawnej opozycji „dysydentów” w Polsce (KOR), Czechach (Karta 77) i NRD (protesty w sprawie Wolfa Biermanna). Rok 1976 ideowo symbolizują III Symfonia Góreckiego, „Raj utracony” i Koncert skrzypcowy Pendereckiego oraz debiuty Knapika i Szymańskiego. Czas symbolicznego roku 1976 to także zaistnienie nowego idiomu w twórczości najbardziej dziś znanych kompozytorów litewskich (Bronius Kutavičius, Osvaldas Balakauskas), rosyjskich (Alfred Sznitke, Sofia Gubajdulina), Gruzina – Giji Kanczelego, Estończyka – Arvo Pärta, Łotysza – Peterisa Vasksa. Rok 1976 „nie działa” estetycznie ani w Czechach (chociaż „Karta”), ani w NRD (chociaż Biermann). Działa m.in. w ex-RFN. Obie te daty (1968, 1976) symbolizują sprawę, którą umownie określić można mianem postmodernizmu. Czy więc symbolicznie traktowany rok 1989 wieszczy postmodernizmu zmierzch?

POLSKA I ŚWIAT
Jeśli postmodernistyczny projekt ograniczać wyłącznie do polistylistycznej żonglerki idiomami przeszłości, inkrustowanej efektami dźwiękowymi rodem z arsenału modernistycznych tricków, to zapewne tak. Byłoby jednak karygodnym nieporozumieniem, gdyby do takiej wizji postmodernizmu sprowadzać nie tylko twórczość Knapika i Szymańskiego, ale też Stanisława Krupowicza (ur. 1952). Ostatnie utwory rozbłysłej w okolicach roku 1989 kompozytorskiej gwiazdy Pawła Mykietyna (ur. 1971) są z tym estetycznym kształtem postmodernizmu oczywistym pożegnaniem, natomiast ani Zbigniew Bargielski (ur. 1937), ani Zygmunt Krauze (ur. 1938), ani Krzysztof Meyer (ur. 1943), ani Krzysztof Knittel (ur. 1947), ani Rafał Augustyn (ur. 1951), ani Tadeusz Wielecki (ur. 1954), ani Hanna Kulenty (ur. 1961) tego idiomu w poważniejszym zakresie nie podjęli. Wymieniona grupa kompozytorów swoją twórczością na rozmaite sposoby rozstrzyga o jakości cezury, którą usiłuję tu opisać w kontekście symbolicznego roku 1989. Jeśli ta cezura istotnie się tworzy (się stworzyła?), to wokół szeroko pojętej i w różnych kształtach realizowanej hermeneutyki i przeszłości, i teraźniejszości, ujawnianej w partyturach bardziej lub mniej świadomie. Kompozytorzy tu przywołani poszerzają spektrum estetycznej wrażliwości polskiej muzyki o intensywnie twórczy stosunek do kategorii kształtu brzmienia (Bargielski), muzycznego czasu (Krauze), dialektyki emocjonalnych napięć (Meyer), kreowania muzycznych interakcji (Knittel), sensu formy (Augustyn), erudycyjnej finezji (Krupowicz), siły ekspresji (Wielecki) i jakości kontemplacji (Kulenty), że w ich utworach – tak jak u Szymańskiego i Knapika – tworzy się estetyka czegoś, co można „roboczo” nazwać muzycznym meta-postmodernizmem. 
Czy ów na tak rozmaite strony rozstrzelony pakiet indywidualnych estetyk polskich kompozytorów, umieszczonych w szerokim rowie mgławicowej cezury symbolizowanej etykietą „1989” ma się jakoś do europejskiego kontekstu? W pewnym sensie tak, jeśli zauważymy w nich twórczą polemikę z proklamowaną w 1991 podczas Holland Festival estetyką „nowej złożoności”, uosabianej przez angielskiego kompozytora Briana Ferneyhougha (rządzącego Kursami Darmsztadzkimi od połowy lat 80.) i estetyką „spektralistów”, która zawładnęła umysłami średniej generacji kompozytorów francuskich (Tristan Murail, Gérard Grisey) i fińskich (Magnus Lindberg, Kaija Saariaho). Tak, jeśli zauważymy w nich również twórczą polemikę z polistylistyką Alfreda Sznitkego, nowym średniowieczem Arvo Pärta, poromantyczną nostalgią Giji Kanczelego, radykalną antykonwencją Helmuta Lachenmanna, metamodernistyczną kaligrafią dźwiękowej biżuterii György Kurtága, metafizycznym szaleństwem Karlheinza Stockhausena i pomodernistyczną autoironią György Ligetiego. Jeśli zauważymy – dalej – w tej polskiej muzyce twórczą polemikę z gwałtowną i łapczywą recepcją spuścizny Johna Cage’a, Mortona Feldmana, Luigiego Nona i Giacinto Scelsiego, na podstawie której zbudować pragnie ostatnio swą estetyczną suwerenność muzyka Czech, Słowacji, Węgier, ex-NRD, Rumunii i Bułgarii, a więc krajów, dla których rok 1989 jest historycznym symbolem. Jeśli więc to wszystko zauważymy, to być może zacznie się nam budować dla polskiej muzyki jakiś wspólny mianownik, częściowo wspólny dla niektórych zjawisk w tej Europie, która rok 1989 przeżyła na własnej skórze, i tej, która go przeżyła inaczej. 
Dlaczego zdefiniowanie ewentualnie powstającej wokół lub po 1989 cezury jest tak kłopotliwe? Dlatego, że miejsce niegdysiejszego rozwoju technik kompozytorskich mniej więcej przebiegających po linii prostej (od systemu dur-moll do atonalności, od dodekafonii do serializmu, od serializmu do minimalizmu, od aleatoryzmu do konceptualizmu) zajął rozwój idei po linii spiralnej, na której nowe twórcze jakości powstają pozbawione jednego punktu wyjścia i nieświadome punktu dojścia. Cechą więc tej cezury w muzyce, w której jeszcze być może jesteśmy albo którą mamy już za sobą od kilku dni, kilku miesięcy lub nawet lat, jest to, że poszerza, jak na nadmuchiwanym balonie, świat naszych nowych estetycznych doznań, a nie pędzi ku nim z determinacją wypuszczonej z łuku strzały.

do góry