Anioły

Szkoła patrzenia (13)

Malarski tygiel

Tadeusz Boruta

„Ostatnim malarzem sieneńskim był Beccafumi. Ogląda się go z prawdziwą przykrością. Ze świetnej szkoły został już tylko kolorowy dym. Zresztą był to już koniec republiki sieneńskiej. Cywilizacja miasta wilczycy tonęła jak wyspa. Beccafumi zamyka malarstwo sieneńskie na klucz i klucz rzuca do przepaści czasu”.

Zbigniew Herbert

Pierwsze spotkania z dziełami Beccafumiego potwierdzały ostrość sądu Zbigniewa Herberta. Typowe dla manierystów poszukiwanie stylu tylko w niektórych pracach dawało interesujące rezultaty, przypominające o kilka wieków późniejszy modernizm (intarsje w katedrze sieneńskiej i kartony do nich). W innych uderza banalność kompozycji, retoryczność ekspresji malowanych postaci i nikła wrażliwość kolorystyczna (topienie całych partii obrazu w ciemnych, umbrowych „sosach”). Pewnie bym przy tej opinii pozostał, gdyby nie przypadkowe odkrycie w niewielkim kościele Santa Maria del Carmine. Schroniłem się w jego progu pragnąc przeczekać paradujący ulicami rozkrzyczany, kolorowy tłum. Był to dzień palio – tradycyjnego wyścigu konnego na placu Il Campo. Tymczasem radosna grupa przebierańców zamiast podążyć dalej, wraz z wierzchowcem wkroczyła do świątyni, wciskając mnie do środka. Jak dowiedziałem się potem, był to kościół jednej z contrade biorącej udział w festynie. W sięgającym średniowiecza zwyczaju przyjęte jest uzyskanie przed gonitwą błogosławieństwa dla jeźdźca i konia. Moim oczom ukazał się na bocznej ścianie niezwykły obraz. Był to „Święty Michał Archanioł strącający zbuntowanych aniołów” (namalowany około roku 1538), jedno z najbardziej – dosłownie – płomiennych dzieł malarskich jakie widziałem.
Domenico Beccafumi (1486 – 1551), autor tego malowidła, poza krótkimi pobytami w Rzymie, Genui i Pizie całe swoje życie związał ze Sieną, tu też pozostawił większość swoich dzieł. Był malarzem cenionym, choć na pewno nie uznawanym za geniusza swego czasu – epoki jakże bogatej w niezwykłe talenty. Nawet w Sienie, która wtedy straciła miano centrum sztuki, przegrywał rywalizację o palmę pierwszeństwa z ekscentrycznym rówieśnikiem Giovanni Antonio Bazzim zwanym Sodomą (przezwisko to wzięło się od nieobyczajnego życia, które ten prowadził). Z naszej jednak perspektywy, kiedy coraz częściej doceniamy malarstwo manierystów, Beccafumi jest uznawany za jednego z najbardziej oryginalnych twórców cinquecenta, a analizowany tu obraz pozycję tę utwierdza.
Giorgio Vasari – ceniący jego twórczość i wyraźnie sympatyzujący z tym „człowiekiem obyczajnym i poważnym, bogobojnym, znającym sztukę na wskroś” – przytacza w swoich „Żywotach” opis dzieła „na którym przedstawiono w górze Boga Ojca w niebiosach wśród chóru aniołów pełnych wdzięku; a w środku obrazu zbrojny archanioł Michał strąca do wnętrza ziemi Lucyfera. Tu widać gmachy zionące ogniem, groźne pieczary, jezioro płomieni, a obok nagie anioły, które w różnych pozach wynurzają się i cierpią wśród płomieni. A to wszystko wykonane zostało z tak dużym rozmachem i taką umiejętnością, że spostrzega się, iż to obraz niezwykły w niewyraźnym oświetleniu owych płomieni”. Jest to druga wersja tematu malowana przez Beccafumiego do tego samego kościoła. Pierwszą, niedokończoną, możemy oglądać w sieneńskiej Pinakotece. Porównując je zauważamy, że artysta podejmując problem na nowo zrezygnował z tradycyjnego przedstawienia św. Michała Archanioła kroczącego na czele hufców anielskich, odzianego w zbroję, walczącego z Lucyferem i jego zwolennikami z okrzykiem na ustach Mika’el (tłumacząc dosłownie z hebrajskiego – Któż jak Bóg). Mniejsza jest też dynamika całości sceny. Kadr obrazu został podzielony na trzy równoległe, wewnętrznie zrównoważone, poziome pasy. W górnym pojawił się tronujący Bóg Ojciec, który zdecydowanym ruchem podniesionej prawicy wydaje rozkaz, skazując zbuntowanych. Siłę gestu potęgują zarówno wsparta na kuli Jego lewa ręka z palcem wskazującym skierowanym w dół, jak i nogi, z których jedna jest mocno zgięta w kolanie, a druga wysunięta do przodu zdaje się ich spychać z wyżyn nieba. Poniżej podobny gest powtarza święty Michał, tyle że w podniesionej dłoni trzyma nagi miecz, a jego postać zdecydowanie kroczy, zstępując do piekieł, lewą gołą stopą przygniata karykaturalną figurę księcia ciemności – apokaliptycznego Smoka, Bestii, mitycznego Lewiatana. Te trzy postaci umieszczone są jedna pod drugą na osi kompozycji. To usytuowanie w prosty, hieratyczny sposób obrazuje wzajemne relacje między stwórcą a stworzeniem, a przede wszystkim teologiczną prawdę, że w walce dobra ze złem to pierwsze jest potwierdzeniem woli Boga.
Wielkość dzieła Beccafumiego nie sprowadza się bynajmniej do zreferowania scholastycznych dogmatów. Pod zewnętrzną klarowną strukturą kryje się niezwykle skomplikowana, nasuwająca wiele pytań, subtelna tkanka wewnętrznych zależności, rozgrywających się zarówno w warstwie malarskiej, jak i narracyjnej. Wystarczy przyglądnąć się dolnej partii obrazu, by poczuć smak doświadczeń zmysłowych, które staną się naszym udziałem, gdy tylko dłużej zechcemy go kontemplować. Artysta odsłania naszym oczom niezwykle przestrzenny pejzaż, pełny lirycznej atmosfery, dziwnego samo-świecenia i niepokojącego mroku. Konstrukcje budowli – znakomicie wkomponowane w strukturę skał – tworzą katakumbowe korytarze i przęsło mostu przerzuconego nad ognistym jeziorem, które jak lawa zalewa cały labirynt podziemnego miasta. Z niego to wydobywają się postacie potępionych aniołów, niekiedy o pięknych aktach. Po raz kolejny nasuwa się myśl, że wyobraźnię artystów bardziej pobudzała wizja piekła niż nieba. Także u Beccafumiego niebo jest mniej absorbujące. Namalowane jakby w części kopuły – symbolizującej kosmos – wypełnione zostało szczelnie chórami aniołów o jednakowych, nie zindywidualizowanych twarzach. Nie ma tu tej niezwykłej przestrzenności i głębi planów, co w dolnej części, jakby artysta chciał zaznaczyć radykalną odmienność dwu światów. Granicą oddzielającą dwie sfery jest nie chmura, lecz skorupa skalna, pod którą od razu widzimy upadające anioły. Walka nie odbywa się w niebiosach – one pozostają uporządkowane – lecz wewnątrz ziemi, pierwotnej materii. To w jej głębiny wstąpił z mieczem archanioł Michał.
Ikonografia św. Michała nawiązuje tu do wizji św. Jana. „I nastąpiła walka na niebie: Michał i jego aniołowie mieli walczyć ze Smokiem. I wystąpił do tej walki Smok i jego aniołowie, ale nie przemógł, i już się miejsce dla nich w niebie nie znalazło. I został strącony wielki Smok, Wąż starodawny, który się zowie diabeł i szatan, zwodzący cała ziemię, a z nim strąceni zostali jego aniołowie” (Ap 12, 7-9). Owocowała ona wspaniałymi dziełami już u początków sztuki chrześcijańskiej. Z czasem stała się pretekstem do ukazywania problemów moralnych walki dobra ze złem. Olbrzymie wrażenie zrobiła na mnie iluzjonistyczna dekoracja sklepienia jezuickiego kościoła Il Gesu w Rzymie, autorstwa D. B. Gaulli (1639 – 1709), w której malarz, jak i zamawiający freski wykazali niezwykle dużo ryzykownej, dialektycznej przewrotności. Sufit świątyni otworzył się na Niebiosa, gdzie ukazana jest chwała Świętego Imienia Jezus, gdy tymczasem do wnętrza kościoła strącone zostają wszystkie demony. Co ciekawsze, usytuowanie malowidła sugeruje, że te upadłe złe duchy zrzucono dokładnie w kierunku ołtarza, a więc tam, gdzie kapłan celebruje Najświętszą Liturgię.
Dzieło Beccafumiego wolne jest od tej barokowej, kontrreformacyjnej retoryki. O wiele subtelniej prowadzi on narracyjny wątek moralizatorski, choć i tu zależności między dobrem i złem są obecne. Bliskie mu były, jak i całemu środowisku artystów późnego renesansu, poglądy neoplatoników florenckich, a tym samym zasada partycypacji. Łatwo prześledzić to możemy na obrazie, zauważając, że kolorem dominującym i wszechobecnym jest czerwień symbolizująca to, co duchowe. Ciepła purpura płaszcza Boga Ojca emanując, wypełnia całą scenę i buduje każdy byt przedstawiony przez artystę. W dolnej części przedstawienia pojawia się coraz więcej czerni, koloru rozpadu, zła, śmierci. Nie przypadkiem św. Michał wkroczył w tą ciemną sferę, wszak utożsamiany bywa także z Aniołem Śmierci. Artysta wyraża tu mistrzowsko zasadę wzajemnego przenikania się elementów nie tylko barwą, ale także sposobem malowania. Farby kładzie laserunkowo, co pozwala uzyskać większą głębię przestrzeni i pewną przeźroczystość form, które wzajemnie się upodobniają. Chmury, skały, skrzydła i draperie mają podobną tektonikę, tym samym odnosimy wrażenie, że są utkane z tej samej materii. Gwarantem jedności świata jest archanioł Michał, który strzeże bram niebios pilnując, by nie przedostało się tu żadne zło królestwa ciemności. W dziele sieneńskiego malarza powtarza on ruchy Stwórcy, mając w przeciwieństwie do Niego głowę i tors mocno oświetlone. Twarz i tułów Boga Ojca są pogrążone w nieodgadnionych mrokach cienia. Artysta w ten sposób sugeruje specyficzną relację tych dwu postaci. Święty Michał staje się świetlistą, objawiającą się formą niepoznawalnego Boga – to tajemniczy Anioł Pański z ksiąg Starego Testamentu.
Jeśli zwrócimy uwagę na to, że chromatyka budująca obraz składa się z podstawowych barw istotnych w alchemii, a cała scena osadzona została jakby w piecu, uzasadnionym staje się podążający w tym kierunku trop. Domenico Beccafumi był także ludwisarzem, sam odlewał swoje rzeźby, znając doskonale technologię. Myślę, że tylko ktoś, kto często obserwował rozżarzone do czerwoności metale w ogniu palenisk, mógł tak sugestywnie przedstawić wnętrze piekła. Od czasów, kiedy metal zaczęto obrabiać w ogniu, warsztat „mistrzów pieców” – kowala, odlewnika był łączony z pracownią alchemiczną. Zainteresowanie tą wiedzą było niesłychanie żywe wśród ówczesnych elit artystycznych i intelektualnych (choćby u wspomnianych neoplatoników florenckich). Patrząc na obraz z tego punktu widzenia, stwierdzić możemy, że czerń konstruująca wszystkie formy w czeluści symbolizuje pierwotną materię. Wypełniająca podziemne korytarze ognista lawa i skały pieczar to także materia prima, która poprzez transmutację, jako przemieniona, zostanie zbawiona. Proces ten odbywa się w piecu, tyglu, we wnętrzu ziemi, gdzie w wysokiej temperaturze obumiera ona rozpadając się na składniki pierwsze. Wszechobecna w obrazie czerwień to kolor – od wieków poszukiwanego przez alchemików – kamienia filozoficznego jednoczącego przeciwieństwa, niezbędnego, by nastąpiło przeistoczenie tego, co pospolite – w szlachetne, tego, co martwe – w zmartwychwstałe.
W tradycji bizantyjskiej ikona jest angelofanią, Jerzy Nowosielski twierdzi, że każdy dobry obraz jest aniołem. Spotkać można także wypowiedzi przyrównujące malowanie do procesu alchemicznego. Z bez-kształtnej materii farb powstaje piękna nowa forma. Domenico Beccafumi podejmując temat „Świętego Michała Archanioła”, znalazł formę na wyrażenie rzeczywistości duchowej, jej wewnętrznej walki i przemiany. I choć nie jest to może w pełni opus alchymicum, sądzę, że artyście towarzyszyła wiara w obraz jako kamień filozoficzny. 




 

do góry