|
Czechy
Dylematy czeskiej awangardy plastycznej
„Mono Lizo, nie możesz konkurować!”
Urszula Czartoryska
Po sąsiedzku czasem, zbyt rzadko, zaglądamy do ogrodu kultury czeskiej. Czynimy to przy okazjach, których nastręcza literatura, kiedy potwierdza swój autorytet noblista Jaroslav Seifert lub umiera Bohumil Hrabal, albo przy innych okazjach, jakie stwarza film, kiedy zachwycają nas
„Pociągi pod specjalnym nadzorem”, „Amadeusz” czy najnowszy obraz filmowy,
„Kola”. W Polsce, jeśli chodzi o szerszy odbiór, nie wiemy niemal nic o sztukach plastycznych.
Sądzę, że winniśmy stale przyglądać się tej sztuce. Warto też poznać dramatyczne dzieje promocji czeskiej kultury artystycznej. Historią samą dla siebie mogłyby być losy oceny przedwojennej awangardowej sztuki:
„zakazana” w dobie stalinizmu, do połowy lat 60. była przemilczana, a następnie i tak uparcie fałszowano jej przesłanie. Dane mi było czasem widzieć z bliska, jak to się dzieje. Owa
„Atlantyda” politycznie złożona była na dnie, o czym świadczą między innymi jakże znaczące ślady po wyciętych przez cenzurę dziesiątkach kartek w czasopismach w bibliotekach publicznych. Zresztą Atlantyda to może zbyt mocne słowo, skoro żyli jeszcze do niedawna świadkowie, tacy jak niezrównany Jindřich Chalupecký, filozof i krytyk sztuki. Dane mi było widzieć, jak stopniowo podejmowano popularyzację sztuki lat 1918–1948, wystawami, począwszy od
„Malarstwa imaginatywnego 1930–1950” w 1964, pokazu niemal cichaczem zrealizowanego z dala od Pragi, po głośne praskie konferencje międzynarodowe ostatnich lat i wreszcie otwarcie pierwszego stałego pokazu awangardy przed- i powojennej w oddziale sztuki nowoczesnej Galerii Narodowej. Ten niedawno odrestaurowany imponujący gmach konstruktywistyczny, którego wielkości może pozazdrościć każda stolica, stanowi pomnik przedwojennego modernizmu i świadectwo pietyzmu współczesnych.
Druga sprawa, to nastręczające się nieodparcie porównanie najwybitniejszych zjawisk sztuki XX wieku obu naszych krajów. My mieliśmy Witkiewicza, Strzemińskiego, Kobro, Kantora, mamy Abakanowicz, Opałkę, a nie wiemy w istocie, kogo mieli i mają Czesi. Warto dać poznać w Polsce ich wybitnych twórców.
Między Paryżem a Pragą
W pierwszej ćwierci wieku sławę sztuki czeskiej tworzył porównywalny z Kandinskym František Kupka, współkreator sztuki abstrakcyjnej około 1911–1915, twórca malarstwa, w którym mistycznie rozumiane motywy muzyczne przełożone zostały na
„gamy” barw i na kurtynowo zachodzące na siebie motywy jasne i ciemne, jak kaskady gorąca i zimna. Jednak fakt, że Kupka mieszkał pod Paryżem, zmienia kontekst, do jakiego się go przypisuje. Stał się dla Francuzów twórcą francuskim.
„Francuskocentryczna” była też wybitna twórczość kilku czeskich kubistów z
„Grupy Ośmiu”, Bohumila Kubišty i innych, którzy za swoich mistrzów mieli Braque’a i Picassa. Zjawisko nieoczekiwane stanowiła architektura kubistyczna, zrealizowana w wielu pięknych budynkach praskich. Przez pewien czas kubistą nadzwyczaj pionierskim był zmarły młodo rzeźbiarz, Otto Gutfreund. Jego wystawa w 1997 roku potwierdziła, że Gutfreund, gdyby żył dłużej, rozmachem swego dzieła dorównywałby największym, choćby Brancusiemu.
W czeskich kręgach artystycznych poczucie bliskości wobec różnych francuskich, w tym najbardziej awangardowych grup twórczych, było niemal powszechne, co zadziwia szczególnie nas, którzy szczycimy się kilkoma izolowanymi, aczkolwiek ważnymi epizodami: pobytem w Paryżu członków
„Komitetu Paryskiego”, czasem Skamandrytów, wizytami Henryka Stażewskiego u abstrakcjonistów, korespondencją Władysława Strzemińskiego z konstruktywistami Zachodu, która dała wyjątkową łódzką kolekcję sztuki abstrakcyjnej. Czeski frankocentryzm potwierdzają wpływy
„École de Paris” na środowiska także bardziej eklektyczne, jak dwa konkurujące między sobą stowarzyszenia malarzy, grupa
„Umělecká beseda” i prestiżowy „Mánes”, który inicjował edycje i wystawy francuskie.
Prawdziwą eksplozją wyobraźni, triumfem postromantycznej „korespondencji sztuk” były lata po pierwszej wojnie światowej. Grunt stworzył pęd ku nowoczesności, mobilizacja całego narodu pod charyzmatycznym kierownictwem Masaryka, a i erupcja nadzwyczajnych talentów. Tak powstał tygiel pomysłów, urzeczeń, poetyckiej, teatralnej i plastycznej aktywności, które, przyznajmy, znacznie przekroczyły rozmach grupy polskich futurystów i konstruktywistów.
„Sztuka najskromniejsza”
Ciekawe, że to, co najoryginalniejsze w ogólnej kulturze artystycznej, powstawało w kontekście ściśle
„praskim” i sięgało korzeniami do bieżącej chwili i najbliższego otoczenia, w jakim żyli artyści. A jak się okazało, to właśnie stało się po latach wartością, uznawaną za
„uniwersalną”. Lansowane w roku 1920 przez Josefa Čapka, wybitnego malarza, brata słynnego Karela, pojęcie
„sztuki najskromniejszej”, odnoszące się do cyrku, kina, festynów, szyldów, agencyjnej fotografii wojennej, sprzętów domowych, pozwoliło zarysować perspektywę badawczą wobec otoczenia dnia dzisiejszego. Opisane przez Čapka
„fotografie naszych ojców” i traumatyczne reportaże z okopów miały swoistą poezję i walor dotąd nie znany, nowego bohatera, umęczonego żołnierza, pomnożonego w tysiące, i podobiznę dziadków, w nieskończoność powtarzaną w każdym domu. Jego własna
„herezja”, jak pisał Čapek, tkwiła w tym, że fotografie, dotąd uważane za symbol bezduszności, mogą właśnie w porównaniu z malarstwem zawierać czynnika poetyckiego znacznie więcej.
„Fotografia – pisał on – lepiej pouczyła mnie o materii i duchu, ukazała mi je czyściej, w sposób bardziej pokrzepiający niż niezliczone obrazy.” Symboliczna funkcja tego, co w opinii powszechnej jest
„prostackie”, miała zostać ugruntowana w humanistyce dzięki niezliczonym studiom, zakreślając coraz szersze kręgi tematów.
Nacisk położony jeszcze przed pierwszą wojną przez krytyka literackiego Františka Šaldę, w jego analizie poezji Jana Nerudy, właśnie na inspirację potocznym językiem, przygotowywał grunt pod badania humanistyki okresu międzywojennego. Otokar Zich obserwował ludowy teatr, inni ludową pieśń i bajkę, z punktu widzenia ich wynalazczości środków poetyckich. Jan Mukařovský, wielki prekursor nowoczesnego językoznawstwa, rozwijał myśl Josefa Čapka:
„Sztuka najskromniejsza, o której zamierzam mówić, chce wam po prostu ukazać rzeczy pożyteczne, potrzebne człowiekowi. Tchnie ona pietyzmem dla pracy i życia, wie, gdzie w obu przydatność i radość, nie mierzy wysoko, lecz realizuje swą skromność w sposób czysty i wzruszający, a to niemała zasługa. Chce być jedynie pośrednikiem między przedmiotami codziennej potrzeby a człowiekiem, ale jej język, choć biedny i bezpretensjonalny, nie pozbawiony bywa rzadkiego uroku i cichego żaru, jest naturalny i prawdziwy.” Kiedy indziej Mukařovský pisał o ciągłości między funkcjami języka estetycznego (poetyckiego) i języka pozaestetycznego, biorąc za przykład ciągłość między architekturą monumentalną i ozdobami budownictwa
„skromnego”, między muzyką symfoniczną i muzyką zabawową, taneczną, wreszcie między utworami poetów i powiedzonkami ludowymi. Karel Čapek w tomie esejów o
„Marsjaszu”, głosił chwałę brukowej prasy, banalnej audycji radiowej, obyczajów miłośników kaktusów i szczeniąt itp. W porównaniu z nimi ówcześni publicyści polscy, Karol Irzykowski, Stefania Zahorska czy Leon Chwistek, zaledwie przeczuwali agresywne wtargnięcie kultury niższej w obszar doznań artystycznych; Chwistek oceniał najbardziej pozytywnie pojawienie się popularnych pocztówek i chwalił malarstwo naiwne.
W roku 1920 z inicjatywy pisarza Vladislava Vančury powstał w Pradze Artystyczny Związek
„Devětsil” („Dziewięciosił”), stowarzyszenie twórców różnych dyscyplin. Miało ono przetrwać 11 lat burzliwej aktywności w okresie ostrych polemik światopoglądowych, w tym i politycznych, obfitości spektakli awangardowych teatru
„Osvobozene Divadlo” („Teatr wyzwolony”), tomików liryki i programowych czasopism, wcale nie zawsze efemerycznych.
„Devětsil”, założony m. in. przez Teigego, reżysera teatralnego Jindřicha Honzla, poetę Seiferta, rysownika i poetę Adolfa Hoffmeistra, do których przyłączyli się wkrótce poeta Vitězslav Nezval oraz inni artyści i nowatorscy młodzi architekci, proklamował nową postawę światopoglądową, od
„sztuki wybuchającej jak plakat” po „wirującą scenę” i
„poezję dla pięciu zmysłów”. Grupa broniła „estetyki, która chciała być socjologią sztuki” i twórczości, która
„miała być przeniknięta uczuciem i myśleniem klasowym czyli kolektywnym”.
Jak ten konglomerat idei mógł stanowić spójną całość myślową i jak powołał do życia dzieła, zdolne trafić w strunę, dźwięczną jeszcze po dziesięcioleciach? A dźwięczną, gdyż pamiętam, z jaką satysfakcją przyjmowaliśmy w Muzeum Sztuki w Łodzi w roku 1989 wystawę
„Devětsila”, zaprezentowaną nieco wcześniej w praskim ratuszu przez wybitnego historyka sztuki Františka Šmejkala. Wyobraźnia członków
„Devětsila” otwarta była na impulsy pochodzące z piwiarni, sali kinowej rozbrzmiewającej gromkim śmiechem na komediach Chaplina, z cyrkowego namiotu, z dosadnej mowy ludu praskiego, z lichej powieści kryminalnej i zarazem – co bardzo ważne jako ukoronowanie – zawdzięczała wiele popularności Apollinaire’a z jednej strony, a z drugiej – ideom przebudowy świata. Niespójność i, jak by można powiedzieć, przechodni charakter sojuszów tej grupy, pod hasłem
„Života” (to tytuł pierwszego czasopisma awangardy), były wpisane w nerwową potrzebę wyprzedzania wszelkich objawów nowoczesności. Dotyczyło to wielu dyscyplin artystycznych. Budynki miały być w stylu
„parostatków”, poematy miały brzmieć jak telegram, obrazy, nazywane
„obrazové basně”, czyli poematy wizualne, miały inspirować się kolażem fotografii z egzotycznych wysp i zdjęciami nowojorskich drapaczy chmur. Ale powtarzam, Apollinaire ze swą natchnioną wrażliwością i francuski teatr dadaistyczny były najwyższymi autorytetami dla tej grupy, co oznacza, że nie tylko chaos bodźców zewnętrznych, niesionych bewładną falą współczesności, lecz także nowy wyraz zjawisk ściśle artystycznych był mottem Nezvala, reżysera Wericha, architekta Vita Obrtela, malarza Jindřicha Štyrskiego.
„świat, który pachnie”
Z manifestacjami artystów szły w parze aspiracje teoretyczne. Już w 1921 roku Karel Teige posługiwał się pojęciem
„przedobrazu”, co znaczy wyjątkowo chłonny obraz zarówno poetycki, jak i wizualny, powstający w myśli, zanim zostanie zmaterializowany, coś więcej niż po prostu
„wizja”. Powiadał: „...tkanką tej budowy jest sen i tęsknota, miłość i nienawiść do zła, kwiaty, słońce, tańczące motyle, sztuka dziecka i sztuka ludowa oraz piękno kamieni”. W rok później, w efektownym artykule o filmie w II roczniku
„Života”, Teige definiował świat kina jako kwintesencję kolektywnego przeżycia, snu, jako nową poezję obrazu, dokument prawdziwości widzialnego świata. Pochwalał też tajemniczy kosmos abstrakcyjnych fotogramów. Uwagi Teigego na temat widowiska filmowego, egzemplifikowane przez romantyzm Chaplina i pojęcie fotogenii, były oczywiście owocem kontaktów z teoretykami francuskiej awangardy, takimi jak Louis Delluc.
Aktualizując pod pojęciem „poetyzmu” więź między pojęciami
„obraz” i „słowo” artyści proklamowali łączność między widowiskiem filmowym, sensacyjnym czasopismem brukowym dla mas i twórczością plastyczną.
„Nowa sztuka przestanie być sztuką – pisał w awangardowym czasopiśmie
„Disku” w 1923 roku Karel Teige. – Rodzą się nowe dziedziny, a POEZJA rozszerza swe granice, występuje z brzegów i łączy się z wielokształtnym, nowoczesnym życiem globu”. W swym manifeście w tym samym piśmie malarz Štyrský ogłaszał:
„Kiedy Mary Pickford swymi jasnymi oczyma ogląda się z ekranu na nas, kilkuset lub kilka tysięcy ludzi – Mono Lizo, nie możesz konkurować!” Gorszące manifesty i wystawy prezentowały obok nowatorskich dzieł także przedmioty, jakbyśmy dziś powiedzieli za Kantorem –
„najniższej rangi”. Na wystawie „Bazar sztuki” – czymś w rodzaju dadaistycznej manifestacji, pokazano obok dzieł własnych wielkie łożysko kulkowe i popiersie-
-manekin damski z witryny fryzjera. Czy dziś uważalibyśmy te gesty za naiwne? Sądzę, że taka ocena byłaby niesłuszna, wszak najwięksi teoretycy – począwszy od Romana Jakobsona, który osiadł na długie lata w Pradze – dobitnie zwracali uwagę, że to artyści mieli nadzwyczajną intuicję, wyczuwając łączność kreacji wysoce świadomych z jednej strony, z drugiej zaś – utworów powstających w kulturze uważanej za niską.
Przynależność, formalna czy nieformalna, środowiska praskiego do międzynarodowego ruchu Dada, bywa przez historyków sztuki rozumiana niejednoznacznie. Jindřich Chalupecký podkreślał zawsze odmienność tej grupy od paryskiego czy kolońskiego dadaizmu. Natomiast František Šmejkal dowodził w latach 80., że bezpośrednie kontakty praskich artystów z postaciami paryskiego dadaizmu, spektakle ich sztuk – na przykład Tzary – w Pradze, ich częste wizyty i ich publikacje, świadczą jak bardzo
„blisko” było z bulwarów Paryża do kafejek i teatrzyków praskich. Jego uczestnicy głosili dadaistyczne radości z bieżącego życia powojennego świata. Tytuły broszur Teigego brzmiały triumfalnie, mówiły o
„Świecie, który się śmieje” i „Świecie, który pachnie”.
konstruktywizm nad wełtawą
Zmiana „sojuszy” dokonała się w czeskiej awangardzie z momentem zwrócenia uwagi na międzynarodowy, w tym radziecki i niemiecki, konstruktywizm. Jak specyzować to, co pod pojęciem konstruktywizmu rozumieli Czesi? Nie wystarczy powiedzieć, że był nieortodoksyjny, że pod słowo to podkładano hasła, które nie stanowiły odpowiednika konstruktywizmu w jego radzieckiej klasycznej wersji (np. realizacji rzeźbiarskich). Jacek Baluch swego czasu wiązał to wyrażenie raczej z lansowaniem zasady
„konstrukcji dzieła poetyckiego” i programu funkcjonalnej architektury. Šmejkal udowodnił szczegółowymi badaniami, jak szeroka była asymilacja praktyki konstruktywistycznej w zakresie architektury, typografii, scenografii, fotografii abstrakcyjnej, które spełniały warunek przynależności do stylu. Natomiast
„malarstwa konstruktywistycznego” w Czechach nie było.
Był jednak artysta wyjątkowy. Zdeněk Pešánek wyobraził sobie i opracował serię rzeźb, obiektów w przestrzeni, aż po pomnik w pejzażu miasta, jako triumf ruchu i światła. Realizował (posługując się elektrycznością, dziś to się czyni laserami i elektroniką) wielkie monumenty z emitowanym światłem. W mniejszej skali tworzył rzeźby ze światłem, stając się pionierem zastosowania neonu, o kształtach biomorficznych, nie geometrycznych. Dzieło Pešánka z lat międzywojennych jest pionierskie w skali światowej, tym bardziej, że uzupełniał swe prace plastyczne prawdziwie wizjonerską teorią
„światło-muzyki”.
W latach 20. Karel Teige retoryką konstruktywizmu posługiwał się przez dłuższy czas, nawet wtedy, gdy niektóre jego pisma były pełne atrakcyjnych haseł dadaistów. Konstruktywistyczne proklamacje Teigego to spójny system, który deklarował, że twórczość jest sprawą społeczną, zaś kultura w życiu społecznym jest inspiratorem rozwoju. Teige przewodził w zapale konstruowania nowych miast, taniego mieszkania dla robotników, okładki i kolumny książkowej, widowiska i jego scenografii, fotografii prasowej. Deklarował się jako opozycjonista
„romantycznego maszynizmu” Ilji Erenburga, a zarazem jako krytyk wyrafinowanej estetyki bardzo popularnego w Czechach Le Corbusiera, domagającego się w latach 20. marginesu swobody dla intuicji w twórczości architektonicznej. Od Erenburga, mimo dystansu wywołanego jego naiwnością w kwestiach praktyki artystycznej, Teige przechwycił spektakularną ideę
„likwidacji sztuki”. Co się tyczy wielkiego Szwajcara, Teige w owym czasie atakował go i jego zwolennika, Vita Obrtela, za niedocenienie głównej misji architekta: projektowania standardowych bloków robotniczych, do czego nawoływał realizatorów osiedli Pragi i Brna.
„Konstruktywizm – pisał Teige w roku 1928 – jest manifestacją zasadnicznej zmiany w tej dziedzinie ludzkiej pracy i wyrazu, jaką się uważa za sztukę. Konstruktywizm nie jest więc artystycznym lub architektonicznym »izmem«, lecz ukierunkowaniem ludzkiej twórczości, metodyką ludzkiej pracy we wszystkich dziedzinach, sposobem myślenia funkcjonalnego, dialektycznego, materialistycznego”.
Za pierwszy głos konstruktywisty uważa się w Czechach wspomniany już
(„Mary Pickford!...”) artykuł Jindřicha Štyrskiego z „Disku” z 1923. Twierdził on tam, że malarstwo sztalugowe przybierze
„formę dyktowaną celem: zwięzłą, precyzyjną, zrozumiałą, zabawną, przejrzystą, konstruktywną, prostą; bez żadnej dekoracji, ornamentu, słabości, literatury, psychologii, mistyki”. Nietrudno zauważyć, że deklaracje tego rodzaju – uwzględniając zresztą cywilizacyjną retorykę, która je cechuje – są dość nieortodoksyjne wobec teorii konstruktywizmu w Rosji tego czasu, ta bowiem określała zadania obrazu – jeśli w ogóle go usprawiedliwiała – zupełnie innym językiem. Język teoretyków awangardy rosyjskiej – to język obowiązujący w swoistym laboratorium, bo sztuka według nich miała
„doświadczać” i odkrywać w naukowym znaczeniu tych słów, na przykład stwarzać podwaliny nowego
„obrazoznawstwa” na wzór nowego językoznawstwa i proponować zasadniczo nową praktykę. Natomiast czeska teoria obrazu i jej egzemplifikacja w malarstwie zatrzymała się, jeśli tak można rzec, w pół drogi: ani w rezultacie obrazu nie
„zlikwidowano”, śladem radykalizmu Aleksandra Rodczenki, ani jego teorii nie przepracowano gruntownie w kategoriach teoriopoznawczych, śladem inicjatywy Polaka, Władysława Strzemińskiego.
DRAMAT CZESKIEJ LEWICY
Karel Teige i twórca teatralny Jindřich Honzl po podróży do ZSRR w roku 1925 wydali książki o kulturze radzieckiej (pierwszy
„Sovětská kultura”, drugi „Ruské divadlo”). Byli pod wrażeniem różnorodności tej kultury, oczywiście pierwszego okresu, gdy awangarda była pełna nowego rozpędu i jeszcze tolerowana przez władze. Teige nie był, jak wiadomo, wyjątkiem w swej sympatii dla programu nowo powstających
„muzeów kultury artystycznej” i podziwie dla wystaw konstruktywistów w Moskwie i Piotrogrodzie. Znaczny odłam czeskiej inteligencji, nie inaczej niż francuskiej czy niemieckiej, pilnie obserwował to, co się działo w pierwszych latach po rewolucji i wiązał oczekiwania realizacji
„pełnego człowieka” z podobnym programem jak program Łunaczarskiego. Fakt ten jest częścią większej całości: orientacji lewicowej czeskiej awangardy, orientacji, która przysporzyła jej sporo kontrowersji wewnętrznych, insynuacji z różnych stron. Lewicowość najpierw była motorem sojuszu z radziecką kulturą awangardową, a potem sprawiła, że, jako odszczepieńcy ośmielający się dystansować od polityki radzieckiej, artyści i teoretycy ogłoszeni zostali
„wrogami ludu”.
Cała ta historia to proces charakterystyczny dla „orbity” ideologii komunizmu, bardziej drastyczny i rozpisany na znacznie więcej głosów, czasopism, manifestacji, żarliwych broszur, niż to miało miejsce w Polsce. Anatemy na intelektualistów, byłych sojuszników, wydawali czescy komuniści, choćby w roku 1929 za odmowę podporządkowania się dyktatowi myślenia importowanego z Moskwy. Sprawa przybrała ostrą formę od momentu Zjazdu Pisarzy Radzieckich w Charkowie w 1930, który ogłosił realizm socjalistyczny za obowiązujący pod ciężkimi rygorami. Potem działo się podobnie, gdy prasa komunistyczna zaatakowała eksperymentalny teatr praski E. F. Buriana, gdy czescy pisarze bronili wielkości zamęczonego reżysera Meyerholda (który niedługo przedtem odwiedził Pragę) i ostro krytykowali usunięcie dzieł awangardy z Galerii Tretiakowskiej w Moskwie.
Dalej „na lewo” od uczestników „Devětsilu” była lewica marksistowska ze swym programem kultury proletariackiej, wiernie proradziecka na każdym kolejnym etapie. Posiadała swe publikacje, swych teoretyków, jak Bedřich Václavek. W porównaniu z nią szerokie ugrupowanie
„Levá fronta” było, niezależnie od swej radykalnej nazwy, raczej pospolitym ruszeniem sympatyków orientacji lewicowej, jawnie antyfaszystowskiej po objęciu władzy w Niemczech przez Hitlera. Jej członkowie rekrututowali się z różnych kręgów profesjonalnych i twórczych i okazjonalnie z różnych opcji filozoficznych. Działalność
„Levej fronty” dotyczy już ogólnoeuropejskich napięć politycznych i moralnych lat 30., od wojny domowej w Hiszpanii po przewidywalną aneksję Czechosłowacji przez Niemcy.
Surrealizm i duch rewolucyjny
Vitězslav Nezval w roku 1930 zainicjował powstanie pisma „Zvěrokruh”
(„Znaki Zodiaku”), gdzie publikował teksty Bretona, Aragona, Eluarda, a wkrótce też
„Drugi manifest surrealizmu” Bretona. Nezval był nie tylko poetą-surrealistą, ale i wrażliwym krytykiem, który akcentował przede wszystkim zjawisko objet-fantôme, występujące w surrealistycznej interpretacji procesu powstawania obrazu, co odnosiło się do dzieła tak malarskiego, jak i poetyckiego. Nowe tony w obrazach Jindřicha Štyrskiego, wyobcowanie
„fantomu” z naturalnego kontekstu, Nezval odczuwał jako bliskie swej praktyce poetyckiej. Štyrský seriami ilustracji wyrażał wyobrażenia erotyczne z wielką oryginalnością, łącząc stale motyw śmierci z motywem erotycznym. Sięgał w swej twórczości do własnych snów. Do marzenia sennego można też porównać serie fotografii artystycznych Štyrskiego, paradoksalne wycinki paryskich witryn i szyldów, obrazki z dekoracji cyrkowych, wyobrażenia alegorycznych znaków cmentarnych. Stworzył z całego tego świata charakterystyczny
„relikwiarz”, według jego własnego określenia. On sam i aktywni w Pradze wydawcy małych edycji i niskonakładowych pism
(„ReD”-u) interesowali się prekursorami surrealizmu, na przykład Markizem de Sade, Lautréamontem, Rimbaudem, popularyzując ich twórczość.
W przypadku Teigego zwrot ku surrealizmowi odbył się dramatycznie. Ale i on potrafił znaleźć w swych dawniejszych koncepcjach wizję królowania poezji nad wszelkimi innymi przejawami twórczości, która stała się jego nie kwestionowaną rekomendacją wobec surrealizmu. Tłumnie uczęszczane zgromadzenia i odczyty Teigego w lokalach
„Levej fronty” miały wyjaśniać pozycję polityczną surrealizmu i jego obecność w bloku antyfaszystowskim; ale źródłem nieustannych rozterek była – naiwna – wiara, że w surrealizmie można utrzymać ducha rewolucyjnego, nie kalając się zmową z coraz bardziej zsowietyzowanymi komunistami lat 30. Większość surrealistów rozstrzygnęła ten dylemat, zrywając – z wyjątkiem Nezvala – te więzy definitywnie. O dramatyzmie owych rozterek świadczy tom zbiorowy
„Surrealismus v diskusi” z roku 1934, ideowo jakby na wpół przełamany, w ostrej politycznej rozbieżności opcji jego kilkunastu autorów. Po międzynarodowej wystawie malarstwa owego kręgu w roku 1932, po wizycie Bretona w Pradze w 1935 z jego programowym odczytem
„Surrealistyczna sytuacja przedmiotu”, uczestnicy ruchu ugruntowywali program sztuki halucynacyjnej, opartej na asocjacjach, nacechowanej wizjonerską swobodą motywów, określaną za Bretonem merveilleux, cudowność. Zresztą nie tylko Breton był ich partnerem. Niektórym bliższe były inne wer-sje surrealizmu, bardziej mroczne, traumatyczne w swym wyrazie, jak na przykład wersja Georgesa Bataille’a; ci tworzyli zapowiedź późniejszej sztuki przestrzennego assemblażu, symbolizującej raczej trwogę i destrukcję niż fascynacje zmysłowe.
Znamienna jest zbieżność między twórczością poetycką i plastyczną surrealizmu a badaniami szkoły strukturalistycznej w językoznawstwie. Stałe kontakty naukowców z artystami, głównie z Honzlem, treść odczytów Mukařovskiego na wystawach malarzy Štyrskiego, Šimy i malarki Toyen, potwierdzały jego tezę o technikach symbolizacji, które napawają nieoczekiwanymi treściami odczucia wyobcowanego przedmiotu, barwy, przestrzeni. Swoje tezy Mukařovský ilustrował też ich rysunkami, zdjęciami fotograficznymi i symbolicznymi obiektami trójwymiarowymi. Pojmował je jako przedmioty o treści fetyszystycznej, które dzięki wizji artysty zyskują przesłanie obrazowe.
Szczególna siła wyobraźni zawarta jest w obrazach Josefa Šímy, wielkiego malarza, który większość życia spędził we Francji. Dalekie echa kultury śródziemnomorskiej, motyw ofiary, kobiety w wyspiarskim pejzażu ruin, przeciwstawienie czynnika organicznego i nieorganicznego jako dwóch żywiołów kosmosu, czynią z jego malarstwa coś więcej niż katalog
„modeli wewnętrznych”. Jest to dialog z mitycznym życiem i, co podkreślał Mukařovský, intuicyjna zapowiedź kataklizmu ludzkości, który wkrótce okazał się wojenną tragedią Europy.
Swoje batalie o przesłanie nowej poetyki Teige podsumował tomem
„Surrealismus proti proudu” (którego cały gotowy nowy nakład w końcu lat 60. został przemielony na polecenie cenzury). Natomiast na przełomie lat 30. i 40. krytyk ten zajął się dwoma bardzo ważnymi problemami, co go wpisało w nurt humanistyki ponad stylami. Napisał płomienny esej
„Entartete Kunst”, oskarżenie hitlerowskiej polityki wobec kultury, znacznie wcześniej niż ktokolwiek inny to uczynił, a w innym obszernym studium zakreślił panoramę fenomenologicznej interpretacji kultury. Ten ostatni tekst, opublikowany po raz pierwszy w latach 70. we Włoszech, wprowadził go do areopagu europejskiej myśli.
Dla następnej generacji artystów i krytyków czeskich, związanych z tradycją surrealizmu, przekonujące były te aspekty teorii Teigego, które dotyczyły pojęcia
„modelu wewnętrznego”, czyli najintymniejszego źródła kreacji. Poetka Věra Linhartová w latach 60. powoływała się na jego pisma, akcentując
„dwie podstawowe zasady każdej świadomej twórczości: porządkowanie tego, co nieuporządkowane i pojęcie tego, co niepojęte” i formułowała właściwości
„subiektywnej wypowiedzi mówiącego »ja« w malarstwie i poezji”. Linhartová, obok kilku innych twórców, była ogniwem łańcucha, dzięki któremu przetrwała heroiczna ciągłość czeskiej myśli europejskiego wymiaru.
POWROTY
Ostatnie kilka lat przyniosło wiele wystaw czeskiej awangardy, publikacji i sympozjów jej poświęconych. Pamiętam praską konferencję dotyczącą
„Devětsilu” w 1990 roku. Jej tematyka dotyczyła architektury i innych dyscyplin oraz pokrewieństw ze sztuką w innych krajach. Charakterystyczne, że jeden z najmocniejszych głosów dotyczył stosowania do awangardy czeskiej metod analizy strukturalistycznej i kryteriów rewolucji postmodernistycznej, a z drugiej strony wciąż przydatnego określania jej pozycji wobec ruchów ideologicznych epoki. W roku 1993 zorganizowano w Pradze międzynarodową konferencję na temat spuścizny Karela Teigego z okazji jego wystawy (był wybitnym projektantem typografii, okładek, fotomontaży). Referaty dotyczyły teorii architektury i poezji, problemu aktualizacji lub ewentualnego
„wypalenia się” jego – utopijnego – programu, wreszcie poetyckich właściwości jego wizji plastycznych w fotomontażu.
Przy takich okazjach niżej podpisana została uznana, zapewne nie bez racji, za wyznawczynię doniosłej roli problematyki etycznej, odnoszącej się, skrótowo mówiąc, do sumienia artysty wobec epoki. Problematyka postaw etycznych była według mnie istotna w systemie myślowym awangardy czeskiej i w zapatrywaniach nieco późniejszych środowisk intelektualistów. Mam tu na myśli Chalupeckiego, Václava Navrátila (filozofa historii, a także autora m. in. eseistyki na temat
„smutku, miłości i innych rzeczy”) oraz wielkiego filozofa Jana Patočkę. Podczas konferencji teigowskiej dane mi było skonfrontować program Teigego z teorią sztuki Strzemińskiego z punktu widzenia łączących te dwie wybitne osobowości dylematów odpowiedzialności, osądów moralnych, jakie musiały być w tamtej epoce wyznawane, w końcu w obliczu totalitaryzmu. Przypomnijmy, że w prasie czeskiej to przyjaciele Teigego i on sam zaatakowali ZSRR za zbrodnię popełnioną na Meyerholdzie, że Strzemiński, podobnie jak Teige, był ofiarą represji stalinowskich lat 1948–1950. Żaden z nich ich nie przeżył. Można by dodać, że ich opcje to znamienny objaw etyki artysty w ogóle, a także przypomnieć, że wiele lat później Tadeusz Kantor w swoim dziele
„Dziś są moje urodziny” podniósł męczeńską postać Meyerholda na płaszczyznę uniwersalizmu. Kantor podsumował w ten sposób tragiczne biografie wybitnych artystów naszej części Europy, a może artysty wszech czasów, jeśli pomyślimy o obcości jednostki twórczej we wrogim mu świecie.
O takiej dramatycznej sytuacji twórcy w epoce powszechnego poniżenia człowieka pisywał Jindřich Chalupecký w redagowanych przez siebie
„Listach”, nadzwyczaj ciekawym piśmie z krótkich dwóch lat 1946–47.
„Listy” były jednym z najlepszych pism europejskich tego czasu, łącząc orientację w najnowszej scenie francuskiej z nowościami poezji i filozofii anglosaskiej. Chalupecký podejmował ocenę przyczyny niedostatków humanizmu, w wydaniu przedwojennego surrealizmu i liberalizmu, oraz bezsiły chrześcijańskiego personalizmu. Skłaniał się ku pewnym wątkom egzystencjalizmu avant la lettre wobec dylematów odbudowy wartości etycznych po kataklizmie wojennym, w rozdarciu, jak pisał, między strachem, także strachem przed zagadką-sobą samym, a heroizmem.
Praga i hiszpania
Charakterystyczny jest wydany w roku 1946 mały katalog praskiej wystawy
„Sztuka Republiki Hiszpańskiej”, przygotowanej przez krytyków francuskich, ze wstępem Jeana Cassou, wielkiego historyka sztuki, miłośnika kultury Hiszpanii. Właśnie pisząc niniejszy tekst, natrafiłam na ów katalog, pośród podarunków od Aliny Szapocznikow, która w latach 40. w Pradze przebywała i studiowała rzeźbę, zaraz po wyzwoleniu z Oświęcimia. Katalog wyraźnie identyfikuje dramat wojny domowej w Hiszpanii i jego echo w dziełach i postawach Picassa i innych twórców, z losem i z postawami intelektualistów czeskich w dniach traktatu monachijskiego, w sytuacji pierwszeństwa niemieckiej okupacji Czechosłowacji. Cassou pisał:
„Te dwa kraje są nam najbliższe, tym dwom krajom winniśmy zadośćuczynienie. Barokowa, romantyczna, uduchowiona Praga, którą tak kocham, jest w stanie rozumieć bodaj najlepiej w świecie czarodziejską wielkość, odwagę i cierpienia Hiszpanii”.
Praca badawcza nad dziełem awangardy posuwa się imponująco. Wielka, tuż przed śmiercią autora opublikowana monografia Františka Šmejkala o Josefie Šimie jest wzorcowym dziełem, odczytującym kosmiczną wykładnię dorobku tego wybitnego malarza; podobnie uczynił Jindřich Chalupecký wobec osobowości Marcela Duchampa, zakreślonej na tle europejskiej myśli filozoficznej. Wystawy awangardy, rozczłonkowane na indywidualności i osobne nurty, realizowano z wielkim powodzeniem w ciągu kilku lat w Czechach, w Londynie, Houston, Walencji, Paryżu itp. Prascy historycy sztuki zrealizowali kilka wystaw, np.
„Linia, barwa, forma”, która zaprezentowała oryginalny dorobek mniej głośnych artystów lat 30., wyznawców
„abstrakcji kosmicznej”, nie geometrycznej, a także wystawę późnosurrealistycznej grupy
„Ra”, której uczestnicy przeciągnęli aktualność poetyki surrealizmu aż do końca lat 40.
Polscy i czescy specjaliści winni, jak sądzę, wspólnie wprowadzać swoje wartości ostatnich 70 lat w obieg światowej historii sztuki. Chodzi nie o lansowanie na pierwszym miejscu
„swoich”, lecz właśnie też tych drugich, sąsiadów. Kierując się taką artystyczną solidarnością, Muzeum Sztuki w Łodzi w okresie
„Praskiej Wiosny” zakupiło wiele dzieł potępianych w kraju czeskich twórców awangardy powojennej i ukazało ich eksponowaną
„galerię” lepszą niż było to wówczas w Pradze. Są wśród nich Jiří Kolář, Václav Boštik, Stanislav Kolíbal, Adriena Šimotová, Karel Malich i kilkunastu innych malarzy, rysowników i rzeźbiarzy. Na przełomie lat 60. i 70. Muzeum eksponowało u siebie kolejno wystawy Štyrskiego, Gutfreunda, w roku 1989
„Devětsilu”, później Kolíbala, zaś w Pradze w 1970 na zasadzie wymiany, nie bez pewnych trudności, pokaz monograficzny Henryka Stażewskiego i w 1972 Tadeusza Kulisiewicza. W 1994 roku potwierdzeniem sojuszu między światowym autorytetem kręgów artystów czeskich i polskich, obok rosyjskich, węgierskich i innych, stała się wystawa
„Europa, Europa” w Bonn, z dokumentacją awangardy wschodnioeuropejskiej i jej podjętą przez historyków kilku krajów interpretacją w czterotomowym katalogu.
W ostatnim półroczu wielkie wrażenie zrobiły na mnie cztery obszerne wystawy praskie. Pierwsza, to retrospektywa Zdenka Pešánka, prezentująca nadzwyczaj ciekawe pomniki świetlne oraz ich współczesne rekonstrukcje. Druga, to wielka wystawa czeskiego surrealizmu, malarstwa Šimy, Štyrskiego, Toyen i innych, wraz z dokumentacją, potwierdzającą bliskie związki z surrealistami francuskimi. Trzecia, to wspaniała prezentacja dzieła rzeźbiarskiego Otto Gutfreunda w układzie plastycznym rzeźbiarza starszej generacji, Stanislava Kolíbala. Po kilku miesiącach jej ideowym przedłużeniem we wnętrzach wspomnianego modernistycznego gmachu Galerii Narodowej stała się wystawa retrospektywna twórczości samego Kolíbala. Dla tego wybitnego artysty racjonalne myślenie o przestrzeni aktualizuje uniwersalne odczucie ruchu człowieka w otaczającym uniwersum, przebywania myśli ludzkiej w zadziwiającym, wciąż odnawiającym się labiryncie. Labirynt oznacza tu duchową drogę przez świat. To są wartości aktualne stale, także nad Wełtawą.
|
