Miłość

Pochwała pieśni


Izabela Filipiak


Czymkolwiek była na samym początku, poematem autorstwa Salomona, zbiorem pieśni weselnych czy zebranymi pieśniami, które zwykło się śpiewać w czasie winobrania, dziś „Pieśń nad Pieśniami” pokazuje relację miłosną między dwojgiem poślubionych ludzi o takiej świeżości i intensyfikacji przekazu, jaki nie jest nam kulturowo znany.

„Pieśń nad Pieśniami”, będąca tekstem kanonicznym Starego Testamentu, jest utworem wyjątkowym w naszej kulturze literackiej. Jej niezwykłość polega na tym, że żaden inny podobnej rangi tekst literacki nie przyjmuje za swój główny temat miłości małżeńskiej, a zatem takiej, która przedstawiałaby wzajemną aprobatę, podziw, zachwyt i czułość w obrębie matrymonii. Jest to rzecz w literaturze nowożytnej w podobnej intensywności niespotykana. Od ośmiuset lat podstawowym toposem relacji miłosnej jest wciąż dla nas romans rozgrywający się poza małżeństwem, unieśmiertelniony w micie Tristana i Izoldy, z pominięciem męża bohaterki – kto zastanawiałby się nad relacjami w obrębie tej małżeńskiej pary lub oczekiwał od nich czegokolwiek więcej niż pogodzenia się z podtrzymywanym dla obustronnej korzyści, acz bezpłodnym status quo? Dwunastowieczny trybunał miłosny, któremu przewodniczy hrabina z Szampanii (cytuję za Stendhalem), na pytanie „Czy prawdziwa miłość może istnieć między małżonkami” odpowiada przecząco. Współczesny romans przedstawia nam perypetie miłości między ludźmi wolnymi, kończące się na ślubnym kobiercu; dalsze losy kochanków pozostają domyślne. Urok i siła najlepszego współczesnego romansu „Przeminęło z wiatrem” wynika stąd, że autorka podjęła się ryzyka przedstawienia perypetii miłosnych w związku małżeńskim, przy czym bohaterka przez większą część tego związku jest faktycznie swojej miłości nieświadoma. „Pieśń nad Pieśniami” jest zatem wzorcem, który nie został kulturowo wypełniony, mitem, w który nie zechcieliśmy uwierzyć, archetypem, któremu zabrakło odzwierciedleń w rozwijającej się z wieku na wiek i epoki na epokę nowożytnej literaturze.

Zaufać na słowo
Podobnie jak „Tristan i Izolda”, którego ostatnia, XX-wieczna, bedierowska wersja powstała na bazie rekonstrukcji fragmentów średniowiecznych poematów, „Pieśń nad Pieśniami” jest utworem, który istnieje pomimo tego, iż nie posiada cech, jakie składają się zwykle na materialną egzystencję tekstu. Jest zbiorem ułamkowych, lirycznych wypowiedzi, którego autorstwo, miejsce i czas powstania czy nawet ostateczna wymowa opowieści pozostają nieokreślone. Pomimo że oryginalny tytuł brzmi „Najpiękniejsza pieśń Salomona”, przyjmuje się, iż nie znamy jej autora. Uznaje się niemal zwyczajowo, że nie mógł nim być Salomon, a nawet, że nie mogła powstać w czasie jego panowania (X wiek przed Chrystusem). Nazwy geograficzne, takie jak Tyrsa, miasto, które straciło polityczne znaczenie po roku 880 przed Chrystusem, wskazują na wiek X/IX, lecz niektóre wpływy językowe mogły się pojawić dopiero w późniejszych wiekach. To odmładzanie tekstu w sytuacji, gdy wiekowość nadaje wagę przekazowi, oznacza tym samym pomniejszenie jego wartości. Gdyby „Bogurodzica” była wciąż aktywnie śpiewana, pojawiłyby się w niej wpływy językowe z XIX lub nawet XX wieku, lub nawet dopisano by do niej nowe zwrotki, ale nie sądzę, by zmuszało nas to do przesunięcia do przodu daty jej powstania.
Jedyną badaczką, która uznaje autorstwo Salomona za niepodważalne, jest autorka „Histoires d’amour” Julia Kristeva, co czyni ją najbardziej kanoniczną interpretatorką. Tekst jest święty, czy nie powinniśmy zatem traktować wszystkich pojawiających się w nim informacji jako prawdziwych i niepodważalnych? Problem w tym, że tekst „Pieśni nad Pieśniami” nie jest solidną i niepodważalną całością. Jego konsystencja jest mgielna. Obok wersji w języku hebrajskim, podstawą tłumaczeń na języki nowożytne jest tłumaczenie na język grecki. Pierwsze z nich dokonane zostało przez tłumacza, który niedobrze znał język oryginału. Jeśli nie jestem zadowolona z brzmienia wersetu w jednym tłumaczeniu, mogę sięgnąć po inne, które bardziej mi odpowiada. Język hebrajski nie odnotowuje samogłosek, dopuszcza się możliwość błędów kopisty lub wymienność niektórych spółgłosek. Stąd wątpliwości dotyczące na przykład imienia Oblubienicy. Szelomit, należąca do Salomona? Czy może też „Zdrowa”, „Cała” i „Spokojna”? Albo dziewczyna pochodząca z wioski Szunem na wschodnim wybrzeżu wyżyny Izraela. Tak czy inaczej, nie jest to imię własne.
Tekst jako tajemnica, tekst, któremu musimy zaufać na słowo. Cytowany przez Kristevą, i przez Miłosza skądinąd, Akiba miał powiedzieć: „Jeśli całe Pismo jest święte, to »Pieśń nad Pieśniami« jest świętsza niż cała reszta”. Ale dlaczego? Według interpretacji rabiego Akiby (zm. w 132 roku po Chr.), tekst „Pieśni nad Pieśniami” jest alegorią miłości Boga do Izraela. Kilka lat temu konserwatywny krytyk Harold Bloom nazwał normatywny judaizm „poważnym nieporozumieniem”, popełnionym wobec oryginalnego przekazu Biblii hebrajskiej w II wieku po Chr. w celu „pokrzepienia serc” narodu żyjącego w Palestynie pod rzymską okupacją. Ówczesne interpretacje miały według niego instrumentalny cel moralnego wzmocnienia narodu w niewoli. Lecz jeśli nie chcemy odrzucać Akiby i przyjąć, że poemat dotyczy miłości Boga do Izraela, to nic nie stoi na przeszkodzie, by przyjrzeć się za Kristevą obecności Boga w tym tekś-cie. Jeśli natomiast dotyczyć miałby on raczej miłości Boga i chrześcijańskiej Eklezji, to bliższy niż Akiba byłby nam dziś personalny i emocjonalny, cysteriański mistycyzm Bernarda z Clairvaux, wynikający raczej z interpretacyjnego oddania się niezwykłej sile tekstu, niż z nakazu unifikacyjnego chrześcijańskiej Europy pod przywództwem duchowym Kościoła, nakazu, który spełnił swoją rolę ukracania megalomańskich tendencji feudalnych władców. Sądzę, że te same odczytania alegoryczne, które wpłynęły na zachowanie tekstu w kanonie pism świętych i zarazem ocaliły go dla nas przed nieuważnym lub świadomym zniszczeniem, są zarazem protezą, która ogranicza nasze możliwości korzystania z jego pełnego komunikatu. „Pieśń nad Pieśniami” jest depeszą wysłaną do nas z wcześniejszego czasu, a jej treść jest ważniejsza i bardziej istotna teraz, niż mogłaby nią być tysiąc czy dwa tysiące lat temu. Czymkolwiek była na samym początku, poematem autorstwa Salomona, zbiorem pieśni weselnych czy zebranymi pieśniami, które zwykło się śpiewać w czasie winobrania, to, co „Pieśń nad pieśniami” pokazuje nam dziś, jest relacją miłosną między dwojgiem poślubionych ludzi o takiej świeżości i intensyfikacji przekazu, jaki nie jest nam kulturowo znany.

Dusza i ciało
Nie mamy w kanonie żadnego innego tekstu, który wychwalałby świętość i trwałość związku miłosnego. Fragment 13. Pierwszego Listu św. Pawła do Koryntian mówi o tym, jak wycieńczający jest brak miłości, ale ta, którą proponuje, jest miłością jednoosobową. Brak tu pojęcia przestrzeni wspólnej, którą zarazem dzieli się i mnoży. Celem jest posiadanie miłości w sobie. To ciekawe, że fragment ten jest chętnie czytany na ślubach. Być może dzieje się tak z braku innych alternatyw. Przysięga małżeńska Kościoła anglikańskiego zawiera werset: „with my body I thee worship”, czyli zapewnienie małżonka, że będzie wielbił swą żonę swoim ciałem, złożone przed ołtarzem. Wątpię, żeby na dźwięk tych słów komukolwiek w takiej chwili przychodziła na myśl pornografia, a jeśli dochodzi do wizualizacji, to przyrzeczenie małżeńskie, podobne do tego, które składają sobie Oblubieniec i Oblubienica w „Pieśni nad Pieśniami”, przywodzi na myśl zmysłowość ciała wolnego od grzechu, a może nawet uwolnionego od niego dlatego, że znalazło się – przez wypowiedziane słowa przysięgi – w obszarze miłosnej przestrzeni.
Ta przestrzeń zostaje zarysowana w pierwszych słowach poematu, gdzie imię Oblubieńca zostaje skojarzone z wonnym olejkiem. Wypowiadanie słów, które budują dialog miłosny z idealizacji, metafor i powtórzeń, jest samo w sobie zmysłową przyjemnością. Jest rytualną, co znaczy odprawianą jak rytuał, acz nie mającą na celu bałwochwalstwa, recytacją zaklęć i przysiąg. Gdy on mówi, ona jest opisywana i na odwrót, lecz jeśli zgodnie z alegoryczną wykładnią przyjmiemy, że „relacja człowieka do Boga ma się tak, jak relacja kobiety do mężczyzny”, to to, co zyskamy, będzie zaledwie piramidą hierarchii. W ten sposób stracimy z oczu najważniejszą lekcję, jaką moglibyśmy uzyskać z lektury „Pieśni nad Pieśniami”. Byłaby nią duchowa i zmysłowa jedność miłosnej relacji na poziomie ludzkim, wyrażająca się w niehierarchicznym, ekstatycznym dialogu, rozmowie Oblubieńca i Oblubienicy, złączonych paktem równie przemożnym jak ten, który połączył niegdyś Boga i Izrael.
Bądź moim Bogiem, a ja będę twoim narodem? Namiętność jest alogiczna. Jej główną zasadą, która rządzi też lirycznym tekstem, jest spiętrzenie pochwał, uwzniośleń i powtórzeń, które w innych okolicznościach mogłoby wydać się egzaltacją, ale w przestrzeni miłosnej znajduje się na swoim miejscu. Nieschematyczna płynność relacji między Oblubieńcem i Oblubienicą zmusza ich oboje do nieustającego wysiłku, który ma na celu odnawianie wzajemnego uwielbienia. Othmar Keel, biblista szwajcarski, w swojej wyczerpującej i wnikliwej pracy („Pieśń nad Pieśniami”, przekład Bolesław Mrozewicz, Zysk i S-ka) wyróżnia motywy łączenia poszczególnych lirycznych fragmentów. Byłoby to zbliżone brzmienie kluczowych słów, następujące po sobie pory dnia i nocy, niekiedy możliwa do zachowania ciągłość miejsca akcji. Obawiam się, że tekst zbudowany na tak wątłej osnowie okazałby się lekturą banalną. Tymczasem to, co konstruuje „Pieśń nad Pieśniami”, zarazem oszałamia. Wino, olejki i kadzidła są nie ozdobą, ale paralelą efektu, jaki wywiera na nas głośne odczytanie tekstu. Narracja poematu nie jest nastawiona na połączenie przyczyn i skutku. Bohaterowie opisują swoją bliskość, by w następnych wersach okazało się, że są rozłączeni. Ich działania nie mają konsekwencji. Metafory piętrzą się, jednak nie zdają się zmierzać w prostej linii do jakiegoś emocjonalnego rozładowania napięcia. Są natomiast źródłem zapowiadanej bądź spełnionej wizualnej przyjemności. Ekstatyczne okrzyki i momenty zachwycenia pięknem ukochanego i ukochanej przeplatane są momentami oddalenia. Jeśli jest to akt miłosny, to jego rytmem jest wspólne zachwycenie, bez nastawienia na klimaktyczny cel. Interpretatorzy, którzy uznają alegoryczną lekturę za jedyną słuszną i możliwą, czynią tak w dobrej wierze, aby uchronić tekst przed skojarzeniem go z pornografią. Tymczasem „Pieśń nad Pieśniami” zdaje się być całkowicie nieświadoma takiego rozszczepienia na duszę i ciało, jakie nastąpiło w późniejszych wiekach. W tym sensie jest niewinna. Siła, urok, a także nieustająca żywotność archaicznego przekazu bierze się stąd, iż nie zajmuje się on w ogóle sporem, który się wokół niego nadbudował.

Miłość i śmierć
Szulamitka, bezimienna, zmienna, dumna i radosna, jest również fascynująca. W jej słowach i działaniach ujawniają się główne tony poematu. Ona śpiewa: „chora jestem z miłości” – i można by dodać za Kristevą, że tak oto „miłość stała się naczyniem życia wewnętrznego” – lecz nie jest to zagubiona, somnambuliczna bohaterka z filmów Antonioniego. Pierwszą rzeczą, jaką zauważyłam przy lekturze tego tekstu, była jej niezmożona aktywność. Kochanek, jeśli akurat nie wymyka się i nie ucieka, okazuje się statyczny i nieco posągowy (ręce ze złota, brzuch z kości słoniowej). Ona porusza się w pejzażu, do którego jest porównywana, opisując zarazem jego i własne poczynania. Czekała zbyt długo i nie zamierza podejść do drzwi, ale w następnych wersach szuka go – w mieście, w swoim łożu – i nie przestaje szukać. Nic jej nie jest w stanie zatrzymać. Ledwo, pobita przez straż miejską, trochę się otrzepie i znów wychwala niezrównane piękno Oblubieńca. Keel słusznie zauważa, że takie nocne wycieczki nie były przyjęte ani dopuszczalne. Jednak Szulamitka porusza się w obszarze wolności, która zarazem pozwala jej na rozpięcie uczuciowej skali. Nieustannie chce go gdzieś zaprowadzić – najchętniej do domu swojej matki. W przeciwieństwie do bohaterek reklam znanych nam ze współczesnych pism kobiecych, mówi: „Śniada jestem, lecz piękna”. To przeciwstawienie wywodzi się od św. Hieronima. „Śniada jestem i pociągająca” sugeruje biblista Othmar Keel, tłumacząc, że ciemna karnacja nie musiała w owych czasach oznaczać brzydoty. Tak czy inaczej, jest to niemal nieprzyzwoity brak kompleksów, tym wyraźniejszy na początku fragmentu 2. Ona jest pewna siebie, my wciąż nie jesteśmy pewni, jakie kwiaty Szulamitka ma na myśli – różę Saronu? Lilię wodną? Lotos?
Paradoksem jest, że to, na co można zachorować, zarazem leczy. W ostatnich akordach poematu pada zdanie, że miłość jest silniejsza niż śmierć. Lotos, według Keela, był starożytnym symbolem idei regeneracji. Jej uczucie posiada moc odnawiającą, lecz dla niej Oblubieniec obdarzony jest podobnym darem. „Jak jabłoń wśród drzew leśnych”, opowiada Szulamitka, „tak mój miły między młodzieńcami”. Ów miły, wybrany, wyrafinowany i kultywowany, jabłoń wśród drzew leśnych, czyli nie przynoszących jadalnych owoców, jest źródłem nie tylko upojenia, lecz przywróconej w chorobie siły: „Pokrzepił mnie plackami z rodzynków, posilił mnie jabłkami”, chwali swego miłego Szulamitka, gdyż ten rodzaj pożywienia może przynosi uleczenie. Czy chcemy być uleczeni, czy zbawieni, oto ciekawe pytanie przed końcem epoki.
Komentatorzy wskazują na przypadkowe ustawienie wersetów: ten ostatni mógłby równie dobrze znaleźć się pośrodku tekstu i żadna zmiana porządku nie zburzyłaby tej całości. Czy oznacza to, że jakikolwiek inny werset mógł był się znaleźć na końcu? Kristeva, która idąd za znaczeniem hebrajskiego „ahav” (akceptować, rozpoznawać, adoptować) mówi, że bohaterka uznaje oddalenie ukochanego i jego skłonność do ucieczki i ją również adoptuje bądź obejmuje swoją miłością. Othmar Keel dostrzega w tych samych wersach sugestię tajnego spotkania z ukochanym, przejrzystą dla niego dzięki porównaniom, które oboje stosowali wcześniej, i zarazem sekretną, nieczytelną dla świadków. Każde zdanie poematu jest rodzajem mikrokosmosu, w którym odbija się emocjonalny i znaczeniowy ładunek całości. W tym sensie ta narracja jest bardziej całością niż jakikolwiek inny tekst. Jest nielinearna, owszem. Jest nieskończona?

Izabela Filipiak – pisarka i eseistka. Opublikowała m.in.: „Śmierć i spirala” (1992), „Absolutna amnezja” (1995), „Niebieska menażeria” (1997).






 












 

 

 

     

     

     

     

     

     

do góry

 

© 2000 Tygodnik Powszechny
Szczegółowe informacje o Redakcji; e-mail: redakcja@tygodnik.com.pl