Miłość

Pieśń Samotnego

Grażyna Borkowska

Miłość nie interesuje dzisiaj filozofów, intelektualistów, myślicieli: jest bocznym torem wielkonakładowej sztuki popularnej, rozrywką dla ubogich, pograniczem sentymentalizmu i pornografii. Nie jest zadaniem egzystencjalnym i filozoficznym, lecz papką, obrazem rzuconym najmniej wybrednemu konsumentowi. Napisana w połowie lat 70. książka Barthesa jest próbą zmiany tego stanu rzeczy.

1. W książce „Fragments d’un discours amoureux” (Paryż 1977) Roland Barthes opowiedział następującą historię. Zakochany mandaryn zabiegał o względy pewnej kurtyzany. Kobieta obiecywała: Będę twoją, jeśli przesiedzisz pod moim oknem w ogrodzie sto nocy. Mandaryn siedział i tęsknił. Ale ostatniej nocy wstał, wziął pod pachę swój stołeczek i odszedł.
Mandaryn odszedł, powiada Barthes, ponieważ zrozumiał, że w miłości nie ma spełnienia, że miłość jest pieśnią samotnego, że prawdą zdobywaną w miłości jest niewygoda, brak i cierpienie.
Niewygód miłości każdy z nas doznaje na własnej skórze – w dramacie niepewności i męce oczekiwania. Romantyczni bohaterowie czekali na swych kochanków pośród żywiołów przyrody, na przykład w lesie, nocą, na tle rwących potoków. Bohaterowie starożytni wzywali na świadków swych nieszczęść bogów i boginie, a ich miłość działa się na tle zjawisk nadprzyrodzonych lub wpół mitycznych wydarzeń historii. „Cóż mi jednak z tego – lamentowała Penelopa w „Heroidach” Owidiusza – że Troja zburzona waszymi rękami, że ziemia tam, gdzie dawniej stały mury, kiedym ja pozostała taką, jaką byłam, gdy Troja jeszcze trwała, kiedy nadal, bez końca wyczekuję męża, któregom pozbawiona. Dla innych zburzony, dla mnie jednej Pergam jeszcze stoi, tam gdzie zwycięski osiedleniec orze zdobycznym wołem. (...) Tylkoś Ty, zwycięzca, daleko, a mnie nie wolno, okrutny, znać przyczyny zwłoki ani miejsca, gdzie się ukrywasz” (cytuję w tłumaczeniu Wandy Markowskiej).
„Ja – pisze Barthes – oczekuję już tylko dźwięku telefonu, ale towarzyszy temu ta sama trwoga. Wszystko odbywa się tak samo poważnie; nie czuję żadnej różnicy”. I moja męka oczekiwania jest równie solenna: czekam na telefon albo list. Podnoszę słuchawkę z biciem serca, czuję ucisk w gardle, słyszę cudzy głos, obojętny i przypadkowy. Rozmawiam nieuważnie, niezręcznie, tłumiąc rozpacz. Odkładam słuchawkę i od tego momentu zaczynam czekać na nowo, z tą samą nadzieją. Oczekiwanie na list ma, by tu użyć określenia Barthesa, inną scenografię i chronologię. Dzieli tydzień na dni powszednie, pełne obiecujących obrotów wskazówek i martwy weekend, w którym nic istotnego nie może się zdarzyć. Tydzień przeżywam, weekend przeczekuję. Marzę o nastaniu poniedziałku, ale w gruncie rzeczy korzystam, ile się da, z kojącego spokoju niedzieli. Stan oczekiwania ulega chwilowemu zawieszeniu, odpoczywam, zasypiam w dzień, jem i znów się kładę. Czuję się jak rekonwalescent, muszę regenerować siły. Muszę je oszczędzać.

2. W tym porównaniu się z bohaterami Goethego lub samym Barthesem nie ma megalomanii. Miłość rozgrywa się zawsze na podobnej scenie, używamy tych samych słów i rekwizytów: nie wnoszą one żadnych szczególnych sensów. Nie mają w gruncie rzeczy znaczenia retorycznego, tylko choreograficzne. Miłość jest rytuałem powtarzanym po wielokroć w różnych sytuacjach i okolicznościach. Trzeba dodać: rytuałem szczególnym, w którym konstytuuje się poczucie samotności, nie zaś doświadczenie wspólnotowe.
Samotność zakochanego jest ważnym motywem książki Barthesa; ważnym i zaskakującym. W powszechnym mniemaniu miłość sprzyja przełamaniu granic naszego „ja”: jest otwarciem, wyjściem ku innemu. Barthes zadziwiająco mało miejsca poświęca obiektom miłości, przedmiotom pożądania. Dobre czy złe – w pewnym sensie są nieważne. Należą do sfery irrealnej, ukonstytuowanej przez wyobraźnię zakochanego. Nie walory obiektu decydują o jego miejscu na miłosnej scenie, ale arbitralny, czasem dla postronnych obserwatorów zdumiewający i niepojęty gest kochającego, który nadaje osobie kochanej wartość i znaczenie. Dyskurs miłosny Barthesa wikła się w relacje z innym; jest to jednak relacja niezwrotna, ściśle monologiczna. Kocham przedmiot własnej wyobraźni, a zatem listy miłosne próżno oczekują odpowiedzi, telefon uparcie milczy. Miejsce w kawiarni pozostaje puste.
Czyżby skrajnie pesymistyczny Barthes nie pamiętał, że czasami życie układa się inaczej, dając kochającym i kochanym trochę szczęścia? List spotyka się z listem, telefon dzwoni pod właściwy numer, w drzwiach staje ukochana osoba. Owszem, powiada Barthes, w batalii miłosnej trafiają się chwile pozornego ukojenia, ale prawie zawsze są to tylko radosne początki, wstępna idylla przeciwstawiona temu, co będzie później, a zatem: rozczarowaniom, bólowi, rozpaczy, łzom i szaleństwu.
Miłość nie rozwija się według jakiegoś porządku; miłość nie stanowi historii. Jej przebieg jest konwulsyjny. Przypomina chorobę lub gorączkę. Zapadamy na nią, doznajemy jej pierwszych nietrwałych objawów: czułości i słodyczy, które są zapowiedzią rychłego cierpienia. Pogrążamy się w oczekiwaniu i rozpaczy. Cierpimy dłużej lub krócej, nie rozumiejąc, że wyidealizowany, nierealny obiekt naszych uczuć właściwie nie istnieje. Na koniec budzimy się. Czujemy wtedy szalone zmęczenie, jak po ciężkiej fizycznej pracy, albo głęboki, nienaruszalny spokój, że koszmar się skończył, albo skrajną rozpacz, że wszystko było marą i złudzeniem, że z bólu jednak się nie umiera, że nie byliśmy dość wytrwali w cierpieniu (najgorsze jest to, że jednak się zapomina, powiedział w „Portrecie rodzinnym we wnętrzu” jeden z bohaterów Viscontiego). Te refleksje to poranna serenada, pieśń przebudzonego; każdy śpiewa ją na własną nutę.
W mojej własnej perspektywie stan przebudzenia był jak powrót z dalekiej podróży. Patrzyłam z czułością na znane sprzęty i ściany, zadowolona, że je znów dostrzegam. Wycierałam z kurzu stoły i półki. Ustawiałam kwiaty w wazonach, sięgałam po gazety, których sterty leżały po kątach, myślałam o spacerze lub kinie: błogi, trochę nostalgiczny spokój; niedowierzanie, że było i przeszło: leniwe zanurzenie w bezczas; zdolność do obcowania z samą sobą bez obawy, że lęk zaciśnie na szyi swoją obręcz, przebywanie w zupełnej ciszy. Słodycz zwycięstwa? Nie, raczej, zniewalająca, oczywista nieodwracalność przegranej.

3. Samotność zakochanego bierze się, zdaniem Barthesa, nie tylko stąd, że ten, kogo kochamy jest postacią nierealną, że szukając innego, znajdujemy zawsze to samo, że wyjście poza siebie jest złudne. Samotność zakochanego to samotność kogoś, kto zapada na ciężką chorobę i nie znajduje nigdzie pomocy: to samotność kogoś, kto całą mękę miłości przechodzi w odosobnieniu i ciszy, bez wsparcia ze strony jakiegokolwiek innego dyskursu: filozofii, religii, nauki czy sztuki.
Jakże niewielu jest tych, którzy próbowali oswoić samotność zakochanego, mówić o niej językiem dyskursywnym, przestrzegając zasad retoryki, a nie choreografii. Według Barthesa ostatnią udaną próbą jest „Uczta” Platona. (Myślę, że warto byłoby dorzucić pisma Kierkegaarda.) Platon uczynił z miłości pewien system i pokazał jego miejsce pośród innych systemów: filozofii, polityki, twórczości artystycznej. Swoją książką Barthes protestuje nie tylko przeciwko niewygodom miłości, ile przeciwko ekstremalnej samotności zakochanego, który na czas dręczących go uczuć pozostaje w całkowitej izolacji, który swą miłość z konieczności odrywa od tego, nad czym pracuje, czym oddycha, co czyta i co pisze. Opowiadane wszędzie, tj. w tygodnikach, powieściach, filmach i na wideoklipach, historie miłości nie stanowią żadnego rozwiązania. Przeciwnie, pojawienie się tematu miłosnego w określonych, raczej niższych niż wyższych rewirach sztuki, jest sygnałem jego deprecjacji, drugorzędności, zmarginalizowania.
Miłość nie interesuje dzisiaj filozofów, intelektualistów, myślicieli: jest bocznym torem wielkonakładowej sztuki popularnej, rozrywką dla ubogich, pograniczem sentymentalizmu i pornografii. Nie jest zadaniem egzystencjalnym i filozoficznym, lecz papką, obrazem rzuconym najmniej wybrednemu konsumentowi.
Napisana w połowie lat 70. książka Barthesa jest próbą zmiany tego stanu rzeczy. Nie idealizując miłości, ale też nie odbierając jej znaczenia, Barthes wprowadza własne uczucia i własną cielesność w obszar refleksji teoretycznej, w obszar rozważań nad literaturą, sztuką i filozofią. Burzy wyraźne granice między sferą prywatną a publiczną, między przeżyciem egzystencjalnym a refleksją intelektualną, miedzy intuicją a wiedzą, pożądaniem ciała i pożądaniem tekstu. Otwiera drogę nowym inspiracjom badawczym i nowej wrażliwości, nowym pracom, takim na przykład jak „La Carte postale” Jacquesa Derridy, i całej krytyce feministycznej.
Barthes – rozumiany jako Osoba Zakochana – nie chce pozostawać poza obszarem kultury wysokiej, nie zamierza chować się ze swym uczuciem w cień. Jednocześnie wie, że miłość jest bezpośrednio niewyrażalna, że nie pisze się ciałem, jak to ujmą później przedstawicielki krytyki feministycznej, że cielesność i tekstualność to rzeczy zasadniczo różne, że pomiędzy sferą wyobraźni zakochanego a językiem kultury leży przepaść. Słowo „cierpieć” nie wyraża żadnego cierpienia, literatura niczego nie kompensuje, nie sublimuje; jest tam, gdzie nas nie ma.
Piszący może jednak w jakimś nieznacznym stopniu, na tyle, na ile pozwala mu język, uhonorować pracę wyobraźni, która konstytuuje rytuał miłości. Wprowadzenie do tekstu teoretycznego obrazu Zakochanego Podmiotu przywraca pamięci indywidualnej i zbiorowej także te sfery psychologicznego trwania, które nigdy nie były przedmiotem świadomej refleksji: jego relacje z matką, fazę wczesnego dzieciństwa, kontakty emocjonalne z innymi członkami rodziny.
Słowem, miłość w rozumieniu Barthesa ma nie tylko swoją scenografię i choreografię, lecz także archeologię. Potrzeby emocjonalne i typ kontaktu miłosnego jest wierzchołkiem góry lodowej, która prowadzi pod powierzchnię zjawisk psychicznych, do samych korzeni istnienia.

4. Teoretycznie rzecz biorąc, Barthes mógłby badać i opisywać tę sferę zjawisk przy pomocy dyskursu psychoanalitycznego. Tymczasem klasyczna, freudowska psychoanaliza budziła jego niechęć: zbyt wiele miejsca poświęcała figurze ojca. Barthes uważał, że życie emocjonalne kształtuje się pod wpływem matki. Tak przynajmniej było w jego przypadku. Silny związek z matką naznaczył go na przyszłość. Figura matki jest wyraźnie obecna także w omawianej książce. W sferze wyobraźni, w sferze przedjęzykowej (pre-edypalnej, jakby powiedziała Kristeva) mieszczą się dwa obiekty różnego charakteru: matka i miłość. Kochając czy też wchodząc w rolę zakochanego, powtarzamy niezręcznie rytuał miłości macierzyńskiej. W przypadku relacji matka – dziecko rytuał ten był spełniony, toczył się bez słów, bez pośrednictwa kultury, języka, literatury. W dorosłym życiu próbujemy bez skutku reaktywować tę utraconą więź, narażając się na cierpienie i klęski.
Samotność zakochanego jest więc w dziele Barthesa co najmniej dwuznaczna. Wynika z wzajemnej nieadekwatności uczuć i języków kultury oraz fizycznej lub symbolicznej utraty matki, która urzeczywistniała ideał miłości i bezpośredniość doznań. Kiedy więc Barthes pisze o głuchym telefonie, pustce oczekiwania i listach bez odpowiedzi w grę wchodzi także śmierć matki jako ostateczny powód jej milczenia. Pieśń zakochanego zmienia się łatwo w elegię na odejście.

Grażyna Borkowska – historyk i krytyk literatury, pracownik naukowy IBL PAN, redaktor „Pamiętnika Literackiego”. Opublikowała m.in.: „Dialog powieściowy i jego konteksty (na podstawie twórczości Elizy Orzeszkowej)” (1988), „Cudzoziemki. Studia o polskiej prozie kobiecej” (1996).










 

do góry