Książka na wirażu





Brytyjską literaturę uratowała przed zagładą jej uparta tradycyjność

Dyskretny urok tradycji


Agata Bielik-Robson
z Londynu


Julian Barnes, brytyjski pisarz, a zarazem krytyk literacki, narzekał w swoim czasie, że literatura Zjednoczonego Królestwa jest okropnie tradycyjna i chorobliwie obawia się wszelkich innowacji formalnych. Barnes napisał ten artykuł w czasie, kiedy we Francji szalał strukturalizm i nowe formy wyrastały niczym grzyby po deszczu. Z typowym dla wykształconego Anglika kompleksem i zawiścią wobec awangardowych Francuzów, Barnes wydał na swą rodzimą literaturę surowy wyrok: jeśli nie nadgoni czołówki światowej, zginie. Tymczasem wydaje się, że jeżeli coś w ogóle uratowało przed zagładą literaturę brytyjskich wysp, to właśnie jej uparta tradycyjność: nie tyle obawa, jak twierdził Barnes, co raczej przyrodzona niechęć do ciekawostek i nowalijek, jej głęboki i uparty konserwatyzm.

temat do konwersacji
Od kilkudziesięciu lat niemal nie zmienia się zakres czytelnictwa w Wielkiej Brytanii; książka ma tu swoją stałą i wypróbowaną publiczność. Nie jest to wprawdzie publiczność wielka. Podczas gdy nowy singiel zespołu Oasis sprzedaje się w ciągu pierwszego tygodnia w dziesiątkach, a nawet setkach tysięcy egzemplarzy, najlepsze bestsellery rozchodzą się w liczbie najwyżej jednego, dwóch tysięcy. Takie gwiazdy jak Martin Amis, Malcolm Bradbury, a nawet sam Julian Barnes rzadko kiedy mogą liczyć na więcej. Czyta przede wszystkim inteligencja akademicka, która nadal jest zdania, że najlepszym tematem do konwersacji jest – zaraz po pogodzie – ostatnio przeczytana dobra książka. Czyta też coraz liczniejsza inteligencka odmiana klasy średniej, klasa dość młoda, której korzenie sięgają lat 60.; w odróżnieniu od swoich rodziców, którzy nieodmiennie głosują na konserwatywnych Torysów, ci młodzi liberal bourgeois mają zapatrywania bardziej socjaldemokratyczne i zwracają się ku nowej Partii Pracy. Klasa ta znana jest ze swego niezwykle sumiennego podejścia do wszystkiego, co dzieje się w kulturze; z właściwą jej purytańskim przodkom metodycznością ogląda najnowsze wystawy, chodzi do teatru i rujnuje się na kupowanie książek, których obecność na półce jest absolutnie wymagana. To połączenie snobizmu z głębokim poczuciem kulturalnego obowiązku sprawia, że klasa ta jest najbardziej gorliwym konsumentem na rynku czytelniczym.
Za promocję wybranych książek odpowiedzialna jest przede wszystkim instytucja Nagrody Literackiej. Nagród takich rozdaje się w Wielkiej Brytanii kilka, ale najważniejszą z nich jest Booker Prize. Wieczór finałowy, w trakcie którego ważą się losy nominowanych autorów, transmitowany jest na żywo przez BBC; zebrani krytycy komentują poszczególne nominacje i wybierają swoje typy, a w tym czasie kamera pokazuje na sali zdenerwowanych, wyfraczonych pisarzy, którzy z trudem przełykają kęsy luksusowych dań. Cała impreza trwa kilka godzin i ma przebieg niezwykle dramatyczny; zdarza się, że zwycięzcy wygłaszają mowy obraźliwe pod adresem jury (tak się stało dwa lata temu, kiedy nagrodę dostał Szkot, James Kelman, który nie mógł się powstrzymać przed ostrymi, antyangielskimi komentarzami) – zdarza się też, że przegrani otwarcie krytykują werdykt, twierdząc, że to im należało się pierwszeństwo. Słowem, finał Booker Prize jest barwny, ciekawy i doskonale ożywia rynek wydawniczy, który bez niego byłby nieznośnie anonimowy.
 
coś o życiu
Nagroda ta wiele mówi też o literackich gustach Brytyjczyków. Wśród nominowanych i zwycięzców ostatnich lat znajdują się takie nazwiska jak Alan Hollinghurst (znany polskiej publiczności z „Klubu korynckiego”, kontrowersyjnej książki o homoseksualizmie angielskich klas wyższych), Peter Ackroyd (świetny pisarz, „bard Londynu”, bez pamięci zakochany w swoim mieście; w Polsce znany jako autor biografii Eliota oraz powieści „Golem z Limehouse”) czy Vikram Seth, indyjski autor głośnej i niezwykle opasłej powieści o losach młodej Hinduski poszukującej męża („The Suitable Boy”, „Odpowiedni chłopiec”). Przedtem na podium stawali Anthony Burgess, autor m.in. słynnej „Mechanicznej pomarańczy”, i Salman Rushdie, który przez swe „Szatańskie wersety” wciąż ukrywa się w Wielkiej Brytanii przed wydanym nań przez Chomeiniego świętym wyrokiem śmierci. Wygrane i nominacje ostatniej dekady pokazują, że Brytyjczykom najbardziej odpowiada literatura narracyjna, a więc taka, która opowiada fabułę – i która „mówi coś o życiu”. Czytelnik brytyjski nie znajduje przyjemności w smakowaniu formalnych uroków dzieła, w przeżywaniu sztuki dla samej sztuki; kiedy nagrodę odebrał wspomniany już James Kelman, większość krytyków sarkała, że jego książki nie da się czytać, ponieważ jest napisana „bez przecinków”. To, co po drugiej stronie Kanału stało się już chlebem powszednim, pokornie zaakceptowanym przez tamtejszego czytelnika, w Wielkiej Brytanii, która nie miała swej „nowej powieści”, wciąż budzi – moim zdaniem, całkiem uzasadniony – sprzeciw. Wybory Booker Prize dowodzą, że czytelnik brytyjski ma zamiłowanie do egzotyki i że za pośrednictwem literatury pragnie dowiadywać się o nieznanych mu formach i stylach życia. Alan Hollinghurst otworzył przed nim hermetyczny dotąd półświatek gejowskiego Londynu; Salman Rushdie opowiedział mu przejmująco o udrękach człowieka, który miota się na pograniczu dwóch całkowicie przeciwstawnych kultur, indyjskiej i angielskiej; Ben Okri zawstydził go obrazem postkolonialnej Afryki, w której panuje nędza, wojna i głód; Irwing Welsh z kolei, autor osławionego „Trainspotting” (do Polski nie dotarła jeszcze sama powieść, ale na Warszawskim Przeglądzie Filmowym już pokazywano zrobiony na jej podstawie film), szokuje scenami z życia „podklasy”, która pije i narkotyzuje się w złych dzielnicach Edynburga. Natomiast najbardziej zdumiewającym triumfem tradycji jest popularność „Odpowiedniego chłopca”, dzieła, którego długość i urokliwa rozwlekłość przywodzi na myśl wielkie sagi rodzinne w stylu Trollope’a i Galsworthy’ego; formę, która, jak się wydaje, bezpowrotnie przeminęła wraz z XIX-wiecznym mieszczaństwem.
To spokojne trwanie przy tradycji, które charakteryzuje szeroko pojętą literaturę brytyjską (a więc także takich autorów jak Okri, Rushdie czy Seth) zadaje kłam pewnej tezie, która jest tu ostatnio gorąco dyskutowana. Chodzi o tzw. „śmierć powieści”, która od jakiegoś czasu stanowi ulubiony leitmotiv paryskich kawiarni, łącznie z innymi słynnymi „śmierciami”, wieszczącymi koniec filozofii, człowieka, podmiotu itp. Argumenty, które przemawiają za końcem ery powieściowej, są natury socjologicznej; powieść – zdaniem Hegla, Marksa, a także autora „Teorii powieści”, Lukácsa – jest wytworem XIX wieku i wyraża wiarę w możliwość odzwierciedlenia złożonych procesów społecznych na wielką skalę. Trzonu powieści nie stanowią więc produkty awangardowe, w których wyraża się jej postać schyłkowa i późna, takie jak „Doktor Faustus” czy „Finnegans Wake”, lecz „wielkie narracje”: złożone intrygi Jane Austen, nie kończące się powieści Dickensa, sagi mieszczańskie od Forsythów po Buddenbrooków. W dzisiejszym społeczeństwie, którym rządzi fragmentacja i rozproszenie, wiara, która legła u podłoża tych „wielkich narracji”, wydaje się naiwna. Powieść, której rację bytu stanowiło wielkie społeczne zwierciadło – a nie, jak mylnie wydaje się wielu współczesnym, jej awangardowy potencjał – wyczerpała już swoje możliwości jako forma. Powinna odejść i ustąpić miejsca bardziej odpowiednim i inteligentnym mediom, które lepiej uchwycą niespokojnego ducha naszych czasów: filmowi, żurnalistyce, a nawet reklamie, która – jak twierdzą socjologowie – przyciąga dziś najbardziej uzdolnionych humanistów.

obraz, dźwięk i słowo
W wielkim skrócie streściłam tu pogląd George’a Steinera – filozofa z Cambridge, znanego w Polsce między innymi z takich książek jak „Zamek Sinobrodego” – który w niedawno opublikowanym artykule pt. „Talent i technologia” kreśli scenariusz cichej śmierci powieści brytyjskiej (w przeciwieństwie do gwałtownej agonii, jakiej doświadcza powieść u sąsiadów zza Kanału). Zdaniem Steinera, powieść przestała być atrakcyjna dla najbardziej utalentowanych, którzy wybierają media opierające się na najwyższej technologii. Wyzwaniem dla dzisiejszego talentu humanistycznego nie jest długi i wyczerpujący opis społeczeństwa, lecz możliwie skondensowany, dowcipny i bezpośrednio atrakcyjny przekaz, którego najwyższą formą jest reklama, dzisiejszy odpowiednik – a zarazem realizacja – teatru totalnego Richarda Wagnera, gdzie obraz, dźwięk i słowo splatają się w jedną wyższą jakość. Zadaniem dzisiejszego twórcy nie jest bowiem informować czy pouczać – lecz uwodzić.
Wydaje się, że Steiner chyba jednak nie ma racji. Powieść brytyjska to coś więcej niż tylko pochodna wielkich XIX-wiecznych narracji. Obok rodzimych autorów z samej wyspy pojawia się coraz więcej pisarzy z obszarów dawnego Commonwealthu, dla których powieść – niejako ponad uwarunkowaniami socjologicznymi – okazuje się bardzo adekwatnym środkiem wyrazu, a co najważniejsze, środkiem komunikacji ze społeczeństwem zachodnim. To dzięki powieści zawiązuje się prawdziwie intymny dialog między odległymi kulturami; powieść staje się medium samoprezentacji, w którym różnice kulturowe stają się uderzająco jasne, a zarazem zrozumiałe. Sukcesy takich autorów, jak Rushdie, Seth czy Okri – ale też takich autorów mniejszości wewnętrznych, jak Hollinghurst i Welsh – pokazują, że współcześnie powieść, a przynajmniej powieść brytyjska, zmieniła swoją funkcję. Przemianę tę można określić w następujący sposób: podczas gdy dawna powieść pełniła przede wszystkim funkcje socjologiczne, powieść dzisiejsza odgrywa rolę popularnej antropologii. Jej zadaniem jest konfrontować czytelnika z tym, co obce; poszerzać jego zdolność do rozumienia i tolerancji.
Nie jest również prawdą, że rośnie pokolenie młodych analfabetów. Steiner pisze o generacji wizualnej, powtarzając do znudzenia znane argumenty, które od lat już wieszczą apokalipsę czytelnictwa: komputery, MTV, teledyski, CD-ROMy, wszystkie te nowinki technologiczne, w których przekaz werbalny sprowadzony został do minimum, rzekomo niszczą wrażliwość na słowo, wypierając je na rzecz bezpośredniego obrazu. Tymczasem statystyki pokazują, że od kilkunastu lat czytelnictwo dziecięce w Wielkiej Brytanii ma się lepiej niż kiedykolwiek; nie tylko co roku wznawia się takie nieśmiertelne pozycje, jak „Piotruś Pan” czy „Tajemniczy ogród”, lecz drukuje całe mnóstwo nowych, które znajdują nabywców. Literatura dla dzieci była i jest mocnym punktem brytyjskiej tradycji. Sama należę do grona jej wiernych i wdzięcznych wielbicieli. I niewykluczone, że to właśnie w tej tradycji tkwi sekret dobrej formy, w jakiej znajduje się tutejsza powieść „dla dorosłych”.










 












 

 

 

     

     

     

     

     

     

do góry

 

© 2000 Tygodnik Powszechny
Szczegółowe informacje o Redakcji; e-mail: redakcja@tygodnik.com.pl