Śmierć teatru?

Ciemne rejony duszy

Z Krystianem Lupą rozmawia Renata Derejczyk

– Czym jest dla pana teatr? Badaniem ludzkich zachowań?
– Używając słowa „badanie”, mamy przed oczami człowieka, robiącego eksperymenty naukowe, badającego obcą tkankę, by wyciągać wnioski. Jeśli teatr jest próbą poznania, czyni to w inny sposób: nie rozdziela sztywno materii twórczej – aktorów, reżysera, sytuacji scenicznej – na podmiot i przedmiot procesu badawczego. Te relacje nieustannie się zmieniają.
Teatr daje możliwość śledzenia ukrytych, nie chcianych rejonów świadomości i nieświadomości. W oświetleniu stającej się na scenie sytuacji, na nowo postrzegam swoją duchowość i cielesność, co umożliwia autorefleksję – zarówno świadomą, jak i tę, o której mówił Jung: przemianę, której należy „pozwolić, by się stawała”. Uprawianie sztuki ma na celu zmniejszenie lęku przed wejściem w ciemne rejony duszy.
– W Pana twórczości wielokrotnie pojawiają się dom i dzieciństwo...
– Każdy z nas ma w życiu kilka domów, odzwierciedlających nasze wewnętrzne przemiany. Nigdy nie uciekniemy od domu dzieciństwa, z którego wyszliśmy i który powraca do nas w snach. Nasze uczucia są przesycone pejzażem dzieciństwa. Ludzki świat, rzeczy upragnione i groźne, znajdują w nim swoje miejsce. Jest w nas zakorzeniony, czy chcemy tego, czy nie. Zapominamy o tym, przerywając ciągłość psychicznego rozwoju, powierzchownie dostosowując się do ciągle zmieniających się okoliczności zewnętrznych. Nie jesteśmy zdolni osiągnąć duchowej pełni. W dziedzinie samopoznania ludzkość cofa się – całkowicie zanikło działanie intuicyjne, związane z religijnym kośćcem kultury. Przez „religijność” rozumiem nie uprawianie konkretnego kultu, ale zdolność odnalezienia swego miejsca w posiadającej sens strukturze świata.
– Bez prawdziwego początku, bez zrozumienia swego dzieciństwa, nie ma więc pełni życia. W jakim stopniu winę za nieprawidłowy rozwój człowieka ponosi nasz współczesny bożek – telewizja? 
– Nie pozwala ona na „alchemiczny” kontakt rodziców z dziećmi, na intuicyjne wnikanie w proces wzrastania. Ogranicza dziecku przestrzeń tworzenia własnego świata. Dziecko musi coś zrobić, aby zrozumieć, co zrobiło. Telewizja bezwzględnie narzuca gotowe wzorce zachowań, stereotypy myślenia, co powoduje, że wewnętrzna konstrukcja świata dzieci tworzy się pośpiesznie i nieautentycznie. Dojrzewamy dziś znacznie wcześniej niż kiedyś, ale skazani jesteśmy na wieczny infantylizm i fragmentaryczność. Grozi nam – jak to określał Musil – „niebezpieczeństwo specjalizacji”. Specjalizując się, człowiek staje się duchowym imbecylem, istotą kaleką, o jakimś nienaturalnym wybrzuszeniu jednego miejsca i całkowitą niewydolnością innych mięśni.
– Esch, bohater „Lunatyków” według Hermanna Brocha, spektaklu, który zrealizował Pan w Starym Teatrze w 1995 roku, jest również sierotą, został pozbawiony rodziny i dzieciństwa.
– Daleko mu jednak jeszcze do patologii, jakie dzisiaj obserwujemy. Esch jest przykładem czegoś, co obserwujemy w kulturze od dawna – rozkładu metafizycznego kośćca. W minionych wiekach pewne rzeczy były niepodważalne, a poznawanie kultury trwało długo i było głębokie. Wrastało się w niezachwiane struktury, które oczywiście nie zabezpieczały przed pęknięciami czy tragicznymi spięciami w człowieku, ale były czymś konstytuującym człowieka. Esch jest przykładem jednostki, która została zbudowana z nie pasujących do siebie elementów.
– Dokąd prowadzi nas Esch?
– Każdy człowiek ma w sobie jakiś gen, który zmusza go do wznoszenia się, stworzenia systemu wartości, pomagającego osiągnąć cel ludzkiej egzystencji. Dla człowieka wrażliwego obcowanie z podróżą Escha może być doświadczeniem poważnym i głębokim, pomimo groteskowego wymiaru jego poczynań. W końcu, czy czyjeś poczynania są groteskowe czy nie, to kwestia perspektywy. Ważne jest dla mnie, co w danym dziele udało mi się napotkać, a nie, czy jest ono doskonałe. Co utwór sugeruje, chce przemycić. Istnieją kulturowe zjawiska, próbujące wyprzedzić czas, w którym powstają. Być może nie mijają one bez echa, ale osadzają się gdzieś w nieświadomości człowieka, widza i są poddawane niejasnej dla nas przemianie. Oddziaływanie sztuki odbywa się potajemnie. To są rzeczy, których do końca nie można zrozumieć. Wobec tego, co zostało człowiekowi zadane, należy zachować pokorę.
– W wywiadach przyrównywał Pan teatr do działania profetycznego. Jaką przyszłość prorokuje Pan współczesnemu światu?
– Nie jestem w stanie mówić o przeczuciach – można je jedynie wyrazić w sztuce. Powiem tylko o mojej własnej postawie... Jest to postawa uzurpatora, bo człowiek mówi sobie, że ma jakieś przeczucia. Nie jest to jednak wymyślone, ale wynika z wewnętrznego przymusu. Wokół mnie pojawiają się znaki, zapachy, doznania, do których przylega moja uwaga i które – w sposób irracjonalny – powodują w wyobraźni przyłączenie się innych obrazów. To są rzeczy, o których na ogół się nie mówi, gdyż ludzie obawiają się śmieszności.
Profetyczne aspiracje nie mogą być więc wyrażone przy pomocy prognozy, która jest aktem uzurpacji i fałszerstwa. Myślę jednak, że gdyby świat nie był tak mocno skrępowany cywilizacyjnym pancerzem, to już dawno pojawiłaby się nowa kultura czy religia.
– Dla wielu współczesnych ludzi Kościół katolicki (czy nawet chrześcijaństwo jako takie) stał się za ciasny. Zaczynają oni szukać możliwości spełnienia się w sektach lub religiach pozachrześcijańskich... 
– Religia najwyraźniej nie spełnia już swej podstawowej roli – nie uśmierza metafizycznego lęku, niepokoju. Widocznym tego dowodem jest brak wybitnej chrześcijańskiej, religijnej sztuki. Co nie znaczy, że Kościół jest bezużyteczny. Wydaje mi się, że jego zadaniem stało się trzymanie na wodzy procesów, które są jeszcze nie gotowe, nie pozwalając na kompletną anarchię. W kompletnej anarchii przemiany zaszłyby szybciej, głębiej, ale chyba także i tragiczniej.
– Dlaczego materiałem Pana twórczości teatralnej jest przede wszystkim literatura niemieckojęzyczna? 
– W niemieckiej literaturze istnieje motyw Fausta; temat mocno osadzony w tradycji duchowej i literackiej tego kraju. Faust to dwa źródła duchowości europejskiej: chrześcijaństwo i gnostycyzm, u Manna jest jeszcze artystą, u Brocha odnajdujemy go w postaci Escha, człowieka duchowo niesamodzielnego. Jako czytelnik poszukuję tego motywu, czując, że jest w nim pewien rezerwuar, którego posiadanie uzbraja człowieka, wchodzącego w okres przemiany.
Ten motyw w literaturze niemieckojęzycznej wikła się i rozrzedza, komplikuje, wsącza w magmę zwykłej egzystencji. W literaturze polskiej, u Irzykowskiego, Berenta, Witkacego, Gombrowicza, jest wyabstrahowany; ma się wrażenie obcowania z wyciągami, esencjami. Do pewnego momentu działają one silnie i narkotyzują, ale później przestaje się wierzyć, że ta esencja jest właściwa, że wyciągnięto najistotniejsze rzeczy.
– Jak wygląda Pana praca z aktorami? Wielu z nich powtarza, że odkrył Pan w nich rejony, których istnienia nawet nie podejrzewali.
– Większość ludzi boi się swojego wnętrza. Człowiek jest istotą wielotwarzową – postawienie na jedną z twarzy to odebranie sobie siły, gdyż energia lokuje się w regionach, których się wstydzimy. Człowiek, który ich nie zna, sam siebie blokuje. Zawód aktora narażony jest na szczególną wstydliwość. Ludzie ci często przyjmują jakąś postawę, nazywając ją swoim image, stylem czy emploi, i z jednej strony czują się bezpieczniej w sprawdzonym rejonie, ale z drugiej marzą o tworzeniu nowego, intuicyjnie odczuwając lęk przed skostnieniem w jednej postaci. W pewnym momencie powtarzanie emploi może przynosić sukcesy, ale nie daje już radości tworzenia.
Jestem wrogiem metod, wystarczy mieć minimum zaufania do prawdziwego poszukiwania – konieczne jest zaufanie aktora do reżysera i odwrotnie, reżysera do aktora. Często używam terminu „mieszkańcy Utopii”, mówiącego o wspólnym byciu ze sobą, które nie zakłada żadnych rygorów. W Utopii kruchy kształt tego, co nazywa się marzeniem, wyobrażeniem, może próbować się wyzwolić. Prawdziwą inspirację daje odkrywanie za każdym razem metody razem z materią przedstawienia – metoda jest wewnątrz materii, człowieka, scenariusza, dziejących się na próbach sytuacji.
Cierpliwość i zaufanie kondensują się w byciu otwartym. Trzeba stracić powagę swoich ambicji i uzyskać dziecięcy, nieuporządkowany, niedokończony stosunek do samego siebie. Teatralne próby stają się wtedy wspólnotą z oznakami zaawansowanego szaleństwa. Człowiek musi wejść w takie stany całym organizmem, gdyż ciało także stoi na straży porządku, „normalności” i musimy go uwolnić od wszelkich napięć, które nie pozwalają naszej duszy na całkowitą swobodę. Kiedyś sytuacje objawione czy błogosławione zjawiały się przypadkowo, teraz potrafię świadomie stworzyć taką relację pomiędzy osobami. Zamiast koncentrować się – „rozrzucam”. Potrzeba do tego odwagi odkrycia samego siebie, pewnego ekshibicjonizmu.
– Co w ciągu lat zmieniło się w Pana teatralnej pracy?
– Dawniej łatwe było wartościowanie i porządkowanie. Rejony, do których należy dobro czy zło, szybko stawały się rozróżnialne i klarowne. Wybory następowały automatycznie. Dziś, zaczynając przedstawienie, nie zawsze wierzę w to, co ma się stać jego sednem. Często wręcz stawiam obcą mi tezę i podczas pracy udaje mi się ją pokochać. To powoduje rodzaj kalectwa duszy. Czuję się rozsypany; zgłębiając chaos, sam staję się chaotyczny.



Krystian Lupa urodził się 7 listopada 1943 roku w Jastrzębiu Zdroju. W roku 1969 otrzymał dyplom krakowskiej ASP na wydziale grafiki. Ukończył również reżyserię w Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej w Krakowie. Od początku swej pracy twórczej związany jest ze Sceną Kameralną Starego Teatru, gdzie powstały jego najważniejsze przedstawienia: ,,Miasto snu” według Alfreda Kubina, ,,Bracia Karamazow” Fiodora Dostojewskiego oraz ,,Kalkwerk” Thomasa Bernharda. Ostatnio na deskach tego teatru zrealizował ,,Lunatyków” Hermanna Brocha, a w przyszłym sezonie zamierza wystawić ,,Rodzeństwo” Thomasa Bernharda. W styczniu br. w Teatrze Polskim we Wrocławiu wyreżyserował ,,Immanuela Kanta” (Scena na Dworcu Świebodzkim).













 

do góry