|
Śmierć teatru?
Stary Teatr: za
Duchowy barometr
Piotr Gruszczyński
Gdyby ktoś miał napisać studium polskiej duchowości i świadomości narodowej czasów wielkiego przejścia do demokracji i wolnego rynku, mając dostęp jedynie do tego, co działo się
w polskim teatrze, nie mógłby napisać ani jednego sensownego zdania bez znajomości przedstawień Starego Teatru.
Po roku 1989 to on właśnie, jako jedyny zespół teatralny w Polsce, konsekwentnie
i mozolnie tworzył nie tylko udane pojedyncze spektakle, ale budował repertuar, który jako całość mówił znacznie więcej niż każda z pojedynczych premier.
Krótki rozdział napisanej kilka lat temu, a wydanej dopiero teraz świetnej książki Małgorzaty Dziewulskiej
„Artyści i pielgrzymi”, poświęcony Staremu Teatrowi nosi tytuł
„Miasto i jego sumienie”. Dziś rozważania o tej scenie można by zatytułować nawet mocniej:
„Naród i jego sumienie”. Choć brzmi to patetycznie, to jednak dużo lepiej niż określenie
„teatr narodowy”, dziś, kiedy odbudowa warszawskiego spalonego teatru dobiega końca, mocno zdewaluowane. Nowy warszawski Narodowy – zamiast budzić wielkie nadzieje i wzruszenia, rozniecać działania zmierzające do zbudowania zespołu i repertuaru, zamiast stawać się po prostu teatrem narodowym – jest kolejną niesmaczną narodową aferą. Tymczasem Stary Teatr od kilkudziesięciu już lat mozolnie tworzy historię polskiej świadomości narodowej i Polaków portret własny. Wypełniając rolę strażnika duchowości, prowadzi niestrudzony dialog z polską inteligencją, rozumianą nie tylko jako grupa społeczna, ale także jako inteligencja Polaków.
przenikliwość i dystans
Mottem Starego Teatru drukowanym we wszystkich programach jest teraz czterowiersz z Szekspira:
„Służyć za zwieciadło naturze, / pokazywać cnocie własne jej rysy, / złości żywy jej obraz, a światu / i duchowi wieku postać ich i piętno”. Kiedyś, za czasów dyrekcji Stanisława Radwana, był nim cytat z Norwida:
„I powiesz: »Prawda« – a ja się obudzę...”. Już zestawienie tych dwóch tekstów, z pozoru nie mających znaczenia większego niż bibeloty czy złote myśli wpisane do kajetu uczennicy, pokazuje, jaką rolę wyznacza sam sobie Stary Teatr. Stara się, jak najczulszy barometr, pokazywać stan duchowego ciśnienia narodu. Zadanie to niełatwe, a jednak w Krakowie często udaje się trafnie i bezlitośnie, nigdy wprost, skomentować naszą wielką przemianę, poddać artystycznej analizie wielki eksperyment, w którym bierzemy udział wszyscy. Nie znaczy to wcale, że Stary Teatr jest od nas mądrzejszy, to chyba tylko kwestia przenikliwości i dystansu, krakowskiego oddalenia od mielącego wszystko warszawskiego wiru. Dziewulska pisze o przedstawieniach Starego:
„Towarzyszyły historii wiernie, ale na ogół starały się unikać mieszania się w nią”. I tak jest nadal. Można tylko dodać, że w ten sposób wypełnia się jedno z podstawowych powołań teatru –
„służyć za zwierciadło naturze”, zaspokojona zostaje potrzeba mówienia o rzeczach najważniejszych dla społeczeństwa, a w konsekwencji światu i duchowi wieku pokazuje się
„postać ich i piętno”.
Do programowych cytatów, które określają działalność Starego dodałbym jeszcze jeden, związany z wystawieniem przez Jerzego Jarockiego
„SNU SREBRNEGO SALOMEI” w czerwcu 1993. To fragment testamentu Księdza Marka, który – czytany przez Jarockiego i odtwarzany z taśmy magnetofonowej – otwierał spektakl:
„Wyżej porywać dusze, a żadnej ziemią nie skalać, ale wszystkie pozapalać na nowe wieki i czyny”. Stary Teatr ma bardzo wyraźny program działania edukacyjnego, przyjął na siebie odpowiedzialność za kształt duchowy naszego narodu, uporczywie napomina i stawia przed oczy niewygodne prawdy, nie zapominając przy tym o sobie samym i własnej kondycji (szczęśliwie unikając nudnego dla większości autotematyzmu). W Starym trwają nieprzerwanie obrachunki z przeszłością i z teraźniejszością, istotne zwłaszcza teraz, kiedy Ksiądz Marek mógłby znów powtórzyć swój straszny sąd:
„Oto naród mój jak zwiędłe liście!”. Obrachunki te i oskarżenia nabierają mocy dzięki formie artystycznej, często arcydzielnej, nadającej potrzebie wyrażania siłę wyrażenia.
Hamlet, czyli pytanie
„kim jestem?”
Każdy ma swoją prywatną historię teatru i dla każdego inne przedstawienia zasługują na to, by zająć w niej honorowe miejsce. Każda historia dzieli się na epoki. Nową epoką w teatrze polskim jest to, co wydarzyło się w nim po roku 1989, kiedy teatr nie mógł nie zauważyć wielkiej zmiany społecznej. Tylko dwa teatry określiły się wobec nowej epoki: warszawski Teatr Studio, który uczynił to pokazując zmianę i kryzys polskiej kultury, odzwierciedloną w biografii artystycznej Jerzego Grzegorzewskiego i właśnie Stary Teatr, który najszybciej odnalazł się w nowej sytuacji i nieomal natychmiast rozpoczął swą teatralno-narodową misję, podczas gdy inne sceny grzęzły w szczebiotliwym bełkocie bądź też próbowały stanąć na wysokości nowych wyzwań rynkowych, niepomne, że komercja, czyli rynek, to główny wróg kultury. Spektaklem otwierającym nową epokę w Starym był
„HAMLET IV” Andrzeja Wajdy.
Premiera odbyła się 30 czerwca 1989 roku, już po pamiętnych wyborach. Przedstawienie zostało bardzo źle przyjęte przez większość krytyki, zwłaszcza przez krytyków warszawskich. Głównym zarzutem stawianym Wajdzie był teatralny autotematyzm. Taka ocena była wielce niesprawiedliwa, usprawiedliwić ją może tylko temperatura wydarzeń poza teatrem. Wobec historycznych przemian nikogo nie ciekawiły problemy aktorów, a autotematyzm to w Polsce teatralny grzech numer jeden. Wajda dystansując się od polityki, kierowany artystyczną intuicją, przeniósł akcję swojego
„Hamleta” do starej garderoby usytuowanej na tyłach sceny przy Placu Szczepańskim. Pozwolił widzom obejrzeć polityczną intrygę od strony kulis, zobaczyć mechanizm i prawidła tej wielkiej politycznej gry. Jednocześnie oddalił od widzów wszystkie sceny dworskie, pomniejszając tym samym ich znaczenie. Na plan pierwszy wysunął aktorów. Hamleta grała Teresa Budzisz-Krzyżanowska. Wajda twierdził, że dlatego, iż była wówczas najlepszym w Polsce aktorem. Może i tak, ale dodatkowo zabieg ten podkreślał rozdwojenie postaci na aktora-człowieka i postać sceniczną, którą tworzy mówiąc cudzy tekst. W zakończeniu przedstawienia rolę Hamleta przejmował Jerzy Radziwiłowicz grający Fortynbrasa, albo Fortynbras grany przez Jerzego Radziwiłowicza. Wajda nazwał go
„aktorem wezwanym z innego teatru”. Fortynbras wkładał na siebie kostium Hamleta i całe przedstawienie mogło zacząć się od nowa, ale z pewnością byłoby już zupełnie inne.
Niespodziewanie przedstawienie stało się pytaniem o sens działania teatru, jakby sławne
„Być albo nie być” nie dotyczyło Hamleta, lecz było pytaniem o przyszły los teatru w Polsce. Zimą ’89 roku ukazał się w
„Tygodniku Powszechnym” artykuł Tadeusza Nyczka o Starym Teatrze, pod wielce znamiennym tytułem:
„Skazaniec wielkości”. Wnioski były ponure, a główny brzmiał mniej więcej tak: Stary jest żywą martwą legendą. Prawda, że lata 80. nie należały w Starym do tłustych. Może tym bardziej potrzebny był ów Wajdowski
„Hamlet”. Trzeba było najpierw zastanowić się nad swoim własnym miejscem, aby zająć się tym, co jest w Polsce do myślenia. Zresztą odpowiedź na pytanie kim jestem i gdzie jestem, którą dla aktorów był właśnie spektakl Wajdy, nie była wtedy w Polsce zadaniem łatwym, była jedną z tych poważnych rzeczy
„do myślenia”.
Ślub, czyli wolność
Drugim przedstawieniem w tej krótkiej i z konieczności wybiórczej historii jest
„ŚLUB”, wyreżyserowany przez Jerzego Jarockiego wiosną 1991 roku. Było to pierwsze wielkie pytanie o wolność, jakie zostało zadane po wolności odzyskaniu. Jako przyczynek do niego można jeszcze potraktować wcześniejszą
„KSIĘŻNICZKĘ TURANDOT” Gozziego w reż. Rudolfa Zioły – w której okrutna chińska królewna srogo doświadczała pretendentów do swej ręki, sprawdzając przy okazji, jakie są granice jej wolności – ale tamto przedstawienie było jednak przede wszystkim opowieścią o teatrze i losie komedianta, sprawdzało też, na ile możliwe jest znowu opowiadanie prostych, błahych i pięknych historii. W programie do
„Ślubu” wydrukowano fragment tekstu Józefa Tischnera „Chrześcijaństwo w postkomunistycznej dobie”, w którym pada zasadnicze pytanie o to, czym jest wolność. Tischner odpowiada:
„albo jest grzechem, albo łaską”. Henryk, przed którym uniosła się ciemna zasłona, stawał wobec nieograniczonej możliwości. Jego działania były doświadczaniem granic wolności i nauką rozróżniania
„wolności do”, od „wolności od”. Szybko okazało się, że wolność, którą wszyscy chętnie się zachłysnęli, była darem kłopotliwym, z którego trzeba umieć korzystać. W dwa lata po
„Ślubie” wspomniany już „Sen srebrny Salomei” zapowiadał klęski wolności, podkreślając znaczenie i siłę resentymentu, odcinając zarazem raz na zawsze możliwość powrotu do sielskiej przeszłości. W zakończeniu przedstawienia w głębi sceny wyłaniał się rozświetlony jasny polski dworek, do którego dostępu broniła przesłona z gazy, przejrzysta, ale niemożliwa do przeniknięcia.
Wcześniej jednak „SEN NOCY LETNIEJ” w reżyserii Rudolfa Zioły poddawał błyskotliwej krytyce nowobogackie schamienie nowego polskiego obyczaju. Melancholijny i rozpoetyzowany Oberon sprawiał w tym spektaklu wrażenie ginącego gatunku. Pięknie pomyślane elfy i wspaniały Puk nie pasowali już w ogóle do nowego świata, kierowanego nieczułą ręką ekonoma. Młodzi bohaterowie
„Snu...”, po krótkim lirycznym miłosnym uniesieniu, w finale zjawiali się na scenie w strojach ślubnych rodem z podłego butiku sprzedającego posypaną brokatem tandetę stwarzającą pozory lepszego życia. Siadali na teatralnej widowni – przyszli wszak oglądać spektakl rzemieślników – zachowywali się wulgarnie i prostacko i, rzecz jasna, nie potrafili docenić urokliwej i naiwnej poezji rzemieślniczego występu. Impregnowani na tajemną moc teatru i zajęci wyłącznie sobą, nudzili się nieprzeciętnie. Wobec tak wielkiego upadku obyczajów kapitulacja świata fantazji była oczywista i nieunikniona. I tak Stary posłużył po raz kolejny za zwierciadło naturze. Widownia ustawiona na scenie wypełniona przez znudzonych harcowników, była lustrzanym odbiciem tej, na której siedzieli
„normalni” widzowie.
RĘKOPIS, CZYLI KLĘSKA DUCHOWOŚCI
„RĘKOPIS ZNALEZIONY W SARAGOSSIE” dotykał innego problemu – rozchwiania wszelkich norm i niemożności stworzenia jednolitego systemu. Nastały czasy, w których każdy ma przecież prawo do swojej opowieści i nie ma opowieści lepszych i gorszych, wszystkie są tak samo ważne. Obowiązuje zasada
„teraz ja” i rośnie grupa postaci zaczynających swą opowieść od najprostszego stwierdzenia:
„Nazywam się...”. Diego Hervas, który bezskutecznie przez całe życie próbował stworzyć system porządkujący całą ludzką wiedzę o świecie, poniósł klęskę. Brak systemu, stanowiący klęskę racjonalnego stylu myślenia, powoduje względność wszechrzeczy. Stąd już tylko krok od stwierdzenia, że tak jest, jak się państwu zdaje. Pomijając heroizm, jakim była próba adaptacji i inscenizacji powieści Potockiego, w dyskursie toczonym przez Stary Teatr pojawił się następny argument na rzecz klęski nowoczesnej duchowości. Argument ten można by nazwać antypostmodernistycznym, gdyby nie to, że w konserwatywnym Krakowie takie słowa jak
„postmodernizm” w ogóle nie mają racji bytu.
W tej krótkiej historii nie może zabraknąć przedstawień Krystiana Lupy, który właśnie w Starym Teatrze osiągnął najszczęśliwszą realizację swoich przedstawień i znalazł aktorów idealnie z nim współpracujących, jakby stworzonych do tego teatru. Teatr Lupy, w Starym Teatrze swoiste państwo w państwie, będący przede wszystkim teatrem duchowej alchemii, z pozoru sytuuje się gdzieś poza codziennością i jej problemami. Jakże złudne jest jednak przekonanie, przypisujące Lupie wyłącznie zdolność penetrowania duchowości ponadczasowej. Jego przedstawienia są niezwykle ostrym i przenikliwym komentarzem procesu karlenia naszej duchowości. Przesącza je niepokój o kondycję współczesnego człowieka, żyjącego w czasach silnej materializacji życia i zbydlęcenia ludzkich potrzeb. Jak daleko nam do mieszkańców utopii, jak mało skupieni jesteśmy na tym, co istotne, a jak bardzo pochłaniają nas rzeczy błahe. Nie miejsce tu, by pisać studium o teatrze Lupy, zresztą próbka taka mogłaby skończyć się identycznie, jak pisanie studium o słuchu przez bohatera
„KALKWERKU”, dodajmy więc tylko do tych kilku uwag, że Lupa zwraca baczną uwagę na urzeczowienie naszego życia, brak szacunku i zainteresowania dla duchowej odmienności i dla pracy duchowej. Czasami nawet całkowity duchowy improduktywizm może być przecież więcej wart niż brawurowa materialna zaradność. Widać to zwłaszcza w
„LUNATYKACH” Brocha. Lupa dokonuje wielkiego sądu współczesności stawiając pytanie o to, kto ponosi winę za rozpad wartości i moralny upadek świata. Polska, w której do niedawna obowiązywał zupełnie inny paradygmat kulturowy, znalazła się na etapie przejścia do nowej rzeczowości. Takie są nieuchronne konsekwencje obiektywnych praw socjologii i ekonomii. Ale nowa rzeczowość kształtuje też nasz profil duchowy. Walki kobiet w błocie, które organizuje bohater
„Lunatyków” August Esch, mają wielkie szanse stać się nowym modelem kultury, z którą dawno już utożsamiono masową rozrywkę. Oto jeden z tematów dyskursu, który toczy z publicznością Lupa.
DZIADY, czyli niepotrzebny konrad
Ostatnim przedstawieniem, które chciałbym przywołać w tym tekście, są
„DZIADY. DWANAŚCIE IMPROWIZACJI” wyreżyserowane przez Jerzego Grzegorzewskiego, których znaczenia w dyskusji nad kondycją polskiego ducha i inteligencji doby postkomunistycznej i przedkapitalistycznej nie można przecenić. Konrad zjawia się w świecie wydrążonym i upozowanym. Sam jest słaby. Nie ma dość mocy, by toczyć walkę o rząd dusz, przepełnia go rezygnacja, często jest tylko obserwatorem. Zresztą tak naprawdę nikt od niego niczego nie oczekuje. To z pewnością dla narodowego bohatera Polaków zupełnie nowa sytuacja.
„Dziady” przyjęto niechętnie bądź z wielką rezerwą. Nikt nie zauważył, że oto postawiono przed nami zwierciadło, w którym możemy zobaczyć, jacy jesteśmy naprawdę, odczytać swoją nową tożsamość.
O potędze Starego Teatru można mówić jeszcze na wiele innych sposobów, na przykład pisząc, że w jego zespole pracują najwybitniejsi polscy aktorzy i reżyserzy. Można pisać o tajemnym genius loci, tak wyraźnie, niemal wyczuwalnie obecnym w gmachu przy Placu Szczepańskim, który na pierwszy rzut oka nadaje się do wszystkiego, tylko nie do tworzenia w nim przedstawień. Dla mnie najważniejszy pozostaje repertuar, w którym poszczególne elementy tworzą wielką całość. Rzecz jasna w Starym powstaje wiele przedstawień średnich, albo nawet nieudanych. Nie chodzi jednak o perfekcję każdego zrobionego kroku. Ważniejsze jest dokąd się zmierza i co się udaje lub próbuje osiągnąć.
Trudno stworzyć teatr narodowy z nadania. Jego powstanie wymaga żmudnego, czasem nawet wielopokoleniowego procesu budowania, mozolnej codziennej pracy, a przede wszystkim skupienia i spokoju niezbędnego w tworzeniu czegokolwiek. Potem trzeba jeszcze wiedzieć, czego się chce, co chce się powiedzieć i komu. Stary Teatr jest teatrem inteligentów tworzonym dla inteligentów. To poważny – choć dla wielu anachroniczny – wyróżnik. Dziś, kiedy większość teatrów robiona jest przez mieszczan dla mieszczan, w najgorszym zresztą tego słowa znaczeniu, tę inność Starego trzeba chronić za wszelką cenę. Nie można bowiem pozbawić się genialnego zwierciadła narodowej duszy i narodowej twarzy, strażnika narodowej tożsamości.
Piotr Gruszczyński – ur. w 1965 r. Krytyk teatralny, redaktor
„Res Publiki Nowej”. Publikuje m.in. w „Tygodniku Powszechnym”,
„Dialogu”, „Teatrze”. Mieszka w Warszawie.
|
