Śmierć teatru?

„Kult”, czyli jak stać się bardziej realnym

Małgorzata Dziewulska

Kiedy Katarzyna Mansfield, mając niewiele ponad trzydzieści lat, dogorywała na gruźlicę na szezlongu rozstawionym w oborze w posiadłości ziemskiej Le Prieuré w Fontainebleau-Avon, trwała już może prehistoria wspólnotowego sposobu poszukiwania odpowiedzi na pytanie „kim jestem” w nowoczesnej Europie. 

Zamek z gospodarstwem i ogrodami, niegdyś własność królewskiej kochanki, odkupiony został na początku lat dwudziestych od pewnego adwokata, obrońcy w procesie Dreyfusa. Gurdżijew otworzył tam swój Instytut Harmonijnego Rozwoju Człowieka. Kolonia liczyła sześćdziesiąt kilka osób, w tym wielu angielskich intelektualistów, artystów, pewną ilość wysoko urodzonych dam oraz dużą grupę Rosjan, którzy uciekli przed rewolucją. Byli prawdopodobnie przekonani, że tworzą wizję zdolną unieść człowieka ponad ubóstwo zwykłej świadomości.
Katarzyna Mansfield znalazła się w oborze dlatego, że Gurdżijew uważał krowi zapach za remedium na śmiertelną chorobę. I nawet jeżeli to lekarstwo jej nie pomogło, prawdopodobnie umierała w poczuciu, że znajduje się w miejscu, które pomaga rozstrzygnąć pozytywnie dotkliwą wątpliwość gnębiącą już wówczas młodych intelektualistów: czy aby istnieją naprawdę. W jednym z ostatnich listów, jakie napisała z Le Prieuré do męża, wyrwało się jej, że błagałaby chętnie Boga o jedno: by istnieć realnie. Gurdżijew nauczał, że autonihilacja jest warunkiem odrodzenia duchowego. Próbowała więc również uwierzyć, że śmierć jest tylko rozerwaniem zasłon, które nas oddzielają od naszej duszy.
Tam odkryła również muzykę i taniec jako żywioły, które nas urealniają. Gurdżijew przygotowywał dla swoich uczniów ćwiczenia (w tym sławny taniec derwiszów), i sam nimi kierował. Jako muzyki używano transkrypcji różnych harmonii pochodzących z azjatyckiej starożytności, którą Gurdżijew, kaukaski Grek, znał z dzieciństwa i ze swych peregrynacji po samotniach i klasztorach Persji, Tybetu, Turkiestanu. Jedno z ćwiczeń, nazwane potem przez Amerykanów „stop-exercice”, polegało na tym, że Mistrz, uruchamiający tancerzy ruchem ręki nagle przerywał, zaś ich zadaniem było zastygnąć w pozycji, w jakiej polecenie ich zastało. Tę technikę Amerykanie (Nowy Jork podziwiał pokazy ćwiczeń Gurdżijewa) wykorzystali potem z właściwą sobie beztroską w musicalu jako efekt „freeze”.

TEATR – WSPÓLNOTA
Na ogół uważa się, że zjawiska wspólnotowe w świecie artystycznym zapoczątkowano wraz z kontrkulturą w latach 60., ale przeczy temu nie tylko sposób spędzania czasu uczestników kolonii w Le Prieuré (podczas dnia prowadzili gospodarstwo i wiedli życie farmerów) i kilka przykładów mu podobnych. Także – z zupełnie innej strony – wiadomości, jakie mamy o początkach Reduty Osterwy i Limanowskiego w Polsce. Pierwsze znane notatki Osterwy o wspólnotowej organizacji Reduty pochodzą z 1919 roku, ale idee skrystalizowały się nieco wcześniej, w rezultacie spotkania ze Stanisławskim w Moskwie, gdzie twórcy Reduty znaleźli potwierdzenie swych (jak to nazywał Osterwa) „rojeń” o innym ustroju dla teatru. Teatralna reguła etyczna Osterwy i Limanowskiego posłuży potem Jerzemu Grotowskiemu jako wzorzec dla wspólnoty jego Laboratorium, założonego w końcu lat pięćdziesiątych.
W latach 60. łączenie się młodych adeptów teatru w grupy wspólnotowe w celu upewnienia się, czy istnieją, było już praktyką znaną, a ich rodzajów było wiele. Czasem oplatały się wokół osobowości o magnetycznej sile oddziaływania, czasem bywały też silnie związane z postawami politycznymi. Powstał też wtedy inny, specyficzny typ wspólnotowości: politycznej, powstałej z protestu. W Polsce w ostatnich dziesięcioleciach PRL była ona bardzo rozwinięta. Wyraziło się to najpełniej w przypadku Teatru Ósmego Dnia, który miał pielgrzymujących z nim widzów, wielką legendę i autentyczny magnetyzm. Czy nie była to dla wyznawców jakaś teatralna wersja antykomunistycznej religii? (Nawiasem mówiąc, czy wczesna wspólnota poetów „Nowej Fali” nie należała też do jakiejś prehistorii „kultowości”, gdzie „kult” w swej odmianie antytotalitarnej przylepił się do poezji?)
Joe Chaikin, jeden z przywódców teatru nowojorskiego epoki kontrkultury był nie tylko autorem nowej reguły teatru. Stał się postacią legendarną dzięki skrajnej postawie obywatelskiego nieposłuszeństwa. Odsiedział karę za manifestacyjne zniszczenie karty mobilizacyjnej. Podczas wojny w Wietnamie zaangażowany w demonstracje i akcje pomocy, potem urządzał przedstawienia w więzieniach, brał udział w amerykańskim ruchu praw człowieka, organizował pomoc dla rosyjskich Żydów i dla „boat people”.
Chaikin jest charyzmatykiem, a zaangażowani krytycy mówili o nim „jest naszym sumieniem”, albo „jest tym, co pozostało w świecie czystego”. Co ciekawe, pewien aspekt tej postaci przypomina znacznie wcześniejszą historię Osterwy. Był taki moment, kiedy zaczynał robić wielką karierę aktorską na Broadwayu. Potem wiodący aktor The Living Theatre, nie poszedł jednak tą drogą i został legendą amerykańskiej sceny nie jako wielki aktor, ale jako twórca i nauczyciel nowego ustroju teatralnego. Założył wraz z grupą przyjaciół i współpracowników stowarzyszenie aktorów, reżyserów, dramatopisarzy i krytyków, przyszły Open Theater, najważniejszy amerykański teatr typu wspólnotowego. Z jego pracy wyrosła cała generacja aktorów, dla których gra oznacza coś więcej niż zawód.

diabelski pazur
Czymś w rodzaju kultu otoczono w tamtych czasach genialnego i nieszczęśliwego Antonina Artaud. Kiedy w Polsce ukazał się niezwykłej jakości literackiej przekład wyboru jego pism autorstwa Jana Błońskiego, setki młodych ludzi nie rozstawały się z tą książką. Artaud, umęczony swą chorobą, umarł był już w końcu lat czterdziestych. Jego życie było żywotem świętego, męczennika, który doskonał samospalenia na ołtarzu... właśnie, na jakim ołtarzu?
Nie pozostawił dzieła, tylko głównie poetyckie i profetyczne prozy. Sam był raczej dziełem czy też stworzył je ze swego życia, a jako artysta w zwykłym znaczeniu był „nieudany”. Nie stworzył teatru ani nie rozwinął swego aktorstwa, może dlatego, że nie nadawał się do przyziemnej walki o swoje, a może dlatego, że wcale nie o to mu chodziło. W samej postaci Artauda i w kulcie Artauda zaznaczało się już owo dziwne zjawisko drugiej połowy naszego wieku, łączące elementy sztuki, wtajemniczenia i świętości na sposób nieznany poprzednim epokom, którego ciągle nie rozumiemy albo nie potrafimy jasno uchwycić bez nadmiernych uproszczeń. To połączenie, czujemy, niesie też jakieś dwuznaczności, bo spoza niewinności „kultu” i niewinności wyznawców w kontrkulturowym, a również i aktualnym znaczeniu, wyziera czasem diabelski pazur. Może przede wszystkim dlatego, że ma on różne cechy kultu w najdawniejszym z kolei, archaicznym znaczeniu, prócz jednej – jest bardzo nietrwały. Jerzy Grotowski powiedział kiedyś, że do zjawisk typowych dla kontrkultury stosuje się dobrze tytuł znanego szwedzkiego filmu – „Ona tańczyła jedno lato”.
Ubóstwienie Artauda miało aspekt obrzędowej ofiary. Zaliczamy go dziś do wielkich nauczycieli „innego” teatru, ale jego kult rozwiał się jak mgła. Może kiedyś powróci? Jak zauważył Jan Gondowicz w „Didaskaliach”, „kultowość” sąsiadująca ze sztuką bliska jest kulturze masowej pod tym względem, że dzieli jej łatwość ekstazy, ale i łatwość porzucenia i zapomnienia. Zapewne pomaga na jakimś etapie żyć, wyzwala z osamotnienia, dodaje temperatury, a nawet czasem dopomaga w tworzeniu artystycznego produktu. Tutaj jesteśmy już bliżej najnowszego znaczenia słowa „kult”, tak jak ono się w ostatnich latach utarło w odniesieniu do pewnych objawów żywotności wokół muzyki młodzieżowej, literatury, teatru. Klimat takiego „kultu” (który zwykle oplata się wokół czegoś, nie mając sam własnej mocy), jest już dziś inny. Jest mniej serio, mniej zobowiązujący, bez doktrynerskich akcentów. I może ta lekkość dzisiejszych „kultów” ma nawet pewne zalety – mniej w nich może panoszenia się dogmatu oraz pewnego terroru moralnego, jaki charakteryzował jego kontrkulturową i antytotalitarną prehistorię.

NIEJASNE MIESZANINY
Gdzie uczniowie Gurdżijewa, gdzie Osterwa, Artaud, Chaikin, Grotowski, gdzie Teatr Ósmego Dnia... Choć na pewno nie należy mieszać tak bardzo odmiennych idei, na użytek próby wyjaśnienia gestu ochrzczonego ostatnio jako „kultowy” warto sięgnąć do nich wszystkich. „Kult”, z zasady na czymś pasożytujący, w tym także na wybitnych artystach, żywi się dziś mieszankami. Mamy do czynienia z kontynuacjami nieoczywistego pochodzenia: z tradycji teozoficznej, z „Laboratorium” Grotowskiego, z Michaiła Czechowa? Tu pojawiają się czytelnicy Junga, tam naśladowcy hipisów, ówdzie daje znać o sobie namiętność do odtworzenia wierzeń chtonicznych. Sami uczestnicy zacierają ślady swych inspiracji, bo nie są zainteresowani kulturową świadomością, która określiłaby, skąd się wzięli – nie o to im przecież chodzi. Te zogniskowania energii nie mają precyzyjnych granic, przypływają raczej i odpływają, ubarwiając życie artystyczne. Miewają pewną nadwyżkę ślepej emocji, która nieuchronnie prowadzi do przesytu. Pewien typ artystów czuje się dobrze w tym klimacie. Dojrzalsi i silniejsi na ogół z tego wyrastają, bo jest taki punkt krytyczny, kiedy albo odchodzi się od wspólnoty we własną indywidualną drogę, albo zaczyna się ją „kultywować” dla niej samej. Czasem po to, by rozpaczliwie ukryć niemoc twórczą.

swinarski, lupa, kantor?
W żadnym razie nie można powiedzieć, że „kultowy” był teatr Konrada Swinarskiego. Nie miał chyba nawet takiego aspektu, choć nie da się wykluczyć, że kiedy Swinarski był już otoczony wielbicielami, świadomie pozwalał na rozrastanie się, jak to kiedyś nazwał przy okazji postaci Hamleta, własnego mitu, którego potrzeba miała pewne poważne uzasadnienie, ale nie ma tu miejsca na rozwijanie tego interesującego tematu.
Mawia się w Krakowie, że „kultowy” jest teatr Krystiana Lupy. Myślę, że to nieporozumienie i że sam Lupa uważa tak samo. Może w powierzchownym odbiorze tak było lub jest, bo Lupa rozwijał wspólnotowość pracy teatralnej, badanie podświadomości uważał za jeden z kluczy poznania, interesował się „podróżą przez samego siebie”. Jego praca była z początku naznaczona dziedzictwem kontrkultury, potem czerpała inspiracje z Junga. Lupa, ze swą niezwykłą osobowością, dostarczał też zapewne sposobności, by gromadzili się wokół niego poszukujący młodzi ludzie. Ale w budowaniu stanów pół-hipnotycznych, w wątku podróży, w żywiole zbliżonym nieraz do medytacji, w swoich uporczywych repetycjach Lupa nie szuka przecież odurzenia ani zawsze chwilowego poczucia nadświadomości, iluminacji, jakiego doznają czasem jego bohaterowie. Myślę, że przeciwnie – z precyzją i świadomością rzemiosła szuka punktu trwałego albo przynajmniej miejsca, w którym ten punkt się zagubił. Grzegorz Niziołek, autor nie wydanej jeszcze książki o tym artyście pisze, że chce on „poznać świat, w którym mit został zepchnięty w mroczne strefy psychiki”. Jeżeli tak, to w eksploracji „ja” chodzi tu o coś zupełnie innego niż w „kulcie”. Lupa nie chce, jak wielu z nas, uwierzyć na słowo mądrym książkom, które zapewniają o istnieniu życiodajnego mitu. Chce odkopać go sam, odkryć w sobie, w geście swoich aktorów. Jego teatr to charakterystyczny przypadek powstawania odbioru „kultowego” wokół zjawiska, które samo przerasta wszelką „kultowość”.
A dlaczego Kantor, choć miał oddanych widzów, miał satelitów, którzy za nim jeździli, cieszył się wręcz prawdziwym kultem swojej osoby, w najmniejszym stopniu nie był „kultowy”? Kantor był z krwi i kości artystą, co oznacza, że przeczuł lub wręcz wiedział, iż główna batalia rozgrywa się nie między jego pasją poznawczą a tajemnicą świata, tylko między nim a materią. Dla artysty poznanie od wieków oznaczało nie co innego jak na przykład ociosanie bloków kamiennych tak, by pasowały do siebie. Dzięki temu mogły przetrwać wszystkie wojny, a nawet może koniec świata. Punkt ciężkości leży tu nie w pasji poznania, która jest jedną z sił sprawczych, lecz w typie stosunku do przekształcanej materii, w umiejętności ukształtowania kamienia w bryłę, która wzleci w górę wbrew prawom materii. Czy to będzie kamień, czy „biedny przedmiot”, czy gest aktora.
W tle tkwi oczywiście pytanie o kulturę. Kultura jako zbiorowa bestia, domagająca się dymu ofiarnego, przewrotnego procederu wynoszenia i obalania, czy kultura jako świadoma i umiejętna konstrukcja z bezwładnej materii, wznoszona przeciw upływowi czasu? Jest charakterystyczne, że „kult” usiłuje zablokować krytyczną sprawność kultury, chyba w obawie przed relatywizacją. Z tą ostatnią może się bowiem zmierzyć tylko doskonały produkt artystyczny, dzieło. „Kult” otacza milczeniem to, co zwykle w kulturze jest przedmiotem dialogu, krytyki, weryfikacji. Jakiś tajemniczy amulet nie jest tu dany do podziału, do uczestnictwa, ale zostaje otorbiony. Nie krąży, nie cyrkuluje. Skąd więc mamy wiedzieć, co jest wart?
„Kult” chce dla swych wybrańców zyskać znamię doskonałości łatwo, bo dzięki przemilczeniu. Czyli poniekąd na przekór wspólnocie kultury, której prawa są jawne i zwykłe, czyli kalekie. Choć na pewno jest bardzo przyjemny i można życzyć adeptom teatru, którzy czują rozpacz na widok świata, poczucie bezdomności i niepewność, czy aby istnieją, by taka przygoda ich spotkała. Generalnie teatr jest wspólnotą. Lecz ona go nie tworzy, ona go umożliwia. 


Małgorzata Dziewulska – reżyser i krytyk teatralny, kierownik literacki Starego Teatru w Krakowie. Autorka książek „Teatr zdradzonego przymierza” oraz „Artyści i pielgrzymi”. Mieszka w Warszawie.














 

do góry