Śmierć teatru?

Stary Teatr: przeciw

Weksler ante portas

Łukasz Drewniak

Jeszcze do niedawna o krakowskim Starym Teatrze mówiło się „teatr narodowy”. „Narodowy” rozumiano jako znak najwyższej jakości, przynależny nie scenie kultywującej teatralny akademizm, ale nieodmiennie najlepszemu polskiemu teatrowi, z własnym wybitnym zespołem aktorów i reżyserów. 

Stary był naszym wariantem Comedié Française – tu toczył się nieustanny spór z tradycją, dokonywano reinterpretacji spuścizny romantycznej, tu pielęgnowano wreszcie pamięć o spektaklach i rolach z przeszłości.
Dzisiaj pod dyrekcją Tadeusza Bradeckiego to nadal i niezmiennie dobry teatr. A jednak określenie „scena narodowa” nie narzuca się już tak automatycznie. I nie dlatego, że niedługo otworzą odbudowany, po pożarze z marca 1985 roku, warszawski Narodowy. I wcale nie za sprawą braku globalnej koncepcji repertuarowej, co od czasu do czasu przytrafia się Staremu Teatrowi. Teatr przeżywa bowiem w tej chwili daleko idącą przemianę, która nie jest tylko okresowym spadkiem formy. Kilka ostatnich nieudanych premier to w istocie uboczne skutki procesu, przybierającego na sile w ostatnich dwóch sezonach – choć nie można o nich powiedzieć, że zostały absolutnie zaprzepaszczone. Stary przyjęto do ekskluzywnego grona Unii Teatrów Europy, gra on najwięcej spektakli ze wszystkich polskich scen i daje największą liczbę premier, z których za wydarzenia artystyczne uznano przedstawienia „Dziadów” Jerzego Grzegorzewskiego, „Lunatyków” Krystiana Lupy, „Don Kichota” Marka Fiedora czy „Ocalonych” Gadi Rolla. Widownia wszystkich trzech scen była dotąd prawie zawsze pełna. Mimo to utraciliśmy coś znacznie cenniejszego niż wszystkie te sukcesy razem wzięte. Oto, na naszych oczach – nie z hukiem, ale po cichutku, z krakowską dyskrecją i udawaniem, że właściwie nic takiego się nie stało – kruszą się dwa filary dawnej potęgi Starego Teatru: mit zespołowości i legenda Dużej Sceny. To one właśnie uprawomocniały myślenie o gmachu przy Jagiellońskiej w kategoriach teatru narodowego. 

Zespół na glinianych nogach
Warsztat i artystyczna samoświadomość krakowskich aktorów wychowanych przez lata przez największych reżyserów-pedagogów: Swinarskiego, Wajdę, Jarockiego czy Lupę, są wciąż ewenementem na tle innych teatrów. Podobno polscy aktorzy przed przystąpieniem do prób analitycznych mają świadomość tekstu na poziomie farsy. W Starym od razu wskakuje się kilka szczebli wyżej. Toteż zespołowość Starego Teatru opierała się zawsze nie tyle na talii gwiazd, co na mocnej ławce rezerwowych. Do dziś jeszcze byle epizod może tu być majstersztykiem.
Obecnie jednak Stary Teatr nie wykorzystuje doświadczenia swego zespołu nawet w połowie. Zbyt duża liczba etatów artystycznych (94!), dominacja reżyserów-inscenizatorów, lansowanie sztuk pozbawiających wykonawców możliwości popisu, o czym pisała już Elżbieta Baniewicz w „Twórczości”, sprawia, że aktorzy nie mają za wiele przy Jagiellońskiej do grania. Z drugiej strony to właśnie indywidualne projekty aktorów rozsadzają zespół od środka. Repertuar trzeba dostosowywać do terminów gwiazd, będących w rozjazdach między Warszawą, zagranicą a planem filmowym. Dziś w Starym nie ma już zespołu, są „aktorzy z krakowskiego ośrodka telewizyjnego na gościnnych występach na deskach Starego Teatru”. I jest to tendencja najprawdopodobniej nieodwracalna, co Tadeusz Bradecki podkreślił w niedawnej rozmowie z Jackiem Cieślakiem z „Rzeczpospolitej”. Skończyły się czasy i atmosfera dla cieplarnianej, spokojnej pracy w stałym zespole. Także od strony regulacji prawnej – twierdzi dyrektor Starego – wygaśnięcie układu zbiorowego uniemożliwia istnienie teatru repertuarowego, dając pracodawcy i pracobiorcy swobodę w rozwiązywaniu umów z trzymiesięcznym wypowiedzeniem. W takich warunkach nie sposób planować rocznego repertuaru, a co dopiero wieloletniego planu działalności teatru. Aktor może opuścić teatr nawet w środku sezonu. Co to oznacza?
Skoro nie powiodły się próby „cięcia po skrzydłach”, czyli zredukowania zespołu z Jagiellońskiej do skromniejszej i mniej gwiazdorskiej grupy, ale za to oddanej bezwzględnie macierzystemu teatrowi, to najwyraźniej czekają nas czasy projektów spod znaku „one man-show”, czego zwiastunem jest monstrualny skok w epokę teatru gwiazd i towarzyszących im lichych komparsów, czyli „Romulus” z Jerzym Stuhrem.

Nagłe zastępstwa
Zdumiewające, ale to najgorsze od wielu lat przedstawienie Starego Teatru grane jest w miejscu niezwykłym – na Dużej Scenie przy Placu Szczepańskim. Ta przestrzeń zamknęła w sobie pamięć o wizjonerskich realizacjach Konrada Swinarskiego, wyznaczających pułap dyskusji nad kształtem współczesnego polskiego teatru, tu toczył się fascynujący wyścig reżyserów i przedstawień, które „rozmawiały” ze sobą, na różne sposoby szukały definicji kondycji człowieka i kondycji Polaka.
Dotąd niepisana umowa powierzała Dużą Scenę tylko elitarnemu kręgowi twórców. Wprowadzony jeszcze za dyrekcji Hübnera, a za Gawlika skrystalizowany ostatecznie i w najdoskonalszej formie (Jarocki, Swinarski, Wajda), „system trójkowy” wciąż trwał, choć w nieco zmienionej i rozszerzonej formule. Miejsce po Swinarskim zajął Jerzy Grzegorzewski, do grona etatowych reżyserów Starego dołączył wkrótce Krystian Lupa, który wolał jednak pracować w Teatrze Kameralnym. Pod koniec lat 80. na scenę przy Placu Szczepańskim wdarli się jeszcze przebojem dwaj twórcy z młodszego pokolenia: Tadeusz Bradecki i Rudolf Zioło. Duża Scena była cały czas w dobrych rękach. 
Klapy i repertuarowe nieporozumienia mogły się zdarzać i zdarzały się w Kameralnym i na Małej Scenie, ale nikt nie przykładał do tego wagi, nie mówił o upadku legendy, jeśli tylko wizytówka teatru przy Jagiellońskiej pozostawała nienaruszona. Nawet jeśli i tu trafiały się w minionych latach porażki, to zawsze honorowe; były to porażki wybitnych reżyserów w starciu z arcytrudnym tekstem, jak to się stało w przypadku „Słuchaj Izraelu” Jarockiego, „Fantazego” Bradeckiego, czy „Reformatora” Zioły, by sięgnąć po przykłady z ostatniej dekady.
Dopiero niedawno niefrasobliwie naruszono status quo. Paradoksalnie momentem przełomowym stał się jeden z ciekawszych eksperymentów za dyrekcji Bradeckiego, czyli premiera „Miłości na Krymie” Sławomira Mrożka, sztuki napisanej specjalnie na zamówienie Starego Teatru. Po głośnej aferze z „10 punktami autora”, kiedy z realizacji spektaklu wycofał się Jerzy Jarocki, znaleziono reżysera z „łapanki” – Macieja Wojtyszkę, który na szczęście godnie, z tarczą i efektem artystycznym wyszedł z tej próby. Ale pewna świętość została złamana: pojawił się syndrom „nagłych zastępstw”, kuriozalnych spotkań niewłaściwych ludzi z niewłaściwymi tekstami. Myślę o „Mężu i żonie” Włodzimierza Nurkowskiego i „Romulusie” Giovanni Pampiglione. Oczywiście, kiedyś trzeba było odświeżyć grono pracujących tu twórców, wpuścić na Dużą Scenę „młodych” reżyserów (to mógłby być Fiedor, Cieplak albo i Nazar), ale koniecznie najlepszych, a nie drugi garnitur krakowski, jak to się w końcu stało. Odstąpienie od rygoryzmu przyniosło teatrowi spektakularne klapy (artystyczne, ale nie kasowe, co dziwnym trafem w Krakowie nie idzie nigdy w parze). A że zbiegiem okoliczności oba przedstawienia znalazły się w repertuarze Dużej Sceny tuż po kompromitacji Ludwika Flaszena w „Biesach” według Dostojewskiego, „kiksie” Rudolfa Zioły z ukraińskim „Reformatorem”, kontrowersyjnych dla wielu „Dziadach” Grzegorzewskiego i równie niejednoznacznej w ocenach krytyków „Operetce” Bradeckiego, pojawiły się głosy o „czarnej serii” Starego Teatru.

Moda na Wrocław
Jako że natura nie znosi próżni, a teatralny rynek również, w puste miejsce po abdykacji Starego weszła przebojem głodna sukcesu konkurencja: Teatr Polski z Wrocławia. Atutem jego dyrektora Jacka Wekslera oprócz świetnej passy i takoż świetnej prasy są po pierwsze finanse (tu dobrze płaci się reżyserom, mimo że teatr dysponuje dotacją państwową o wiele niższą niż Stary). Tu powstał wyrównany, okrzepły pod okiem Jerzego Jarockiego, zespół aktorski (do poszczególnych projektów zasilany gościnnymi występami gwiazd: Jacka Mikołajczaka, Mariusza Bonaszewskiego). I co najważniejsze: teatr zyskał dwie nowoczesne sceny – Dworzec Świebodzki (fascynująca, jedyna w swoim rodzaju przestrzeń teatralna) i odbudowany właśnie z pogorzeliska – Polski. Mając to wszystko w ręku, Weksler skupił wokół Teatru Polskiego najgłośniejsze nazwiska polskiej reżyserii, a Wrocław z prowincjonalnego ośrodka teatralnego w kilka sezonów został bezapelacyjnie pierwszą polską sceną. Kontrast z krakowską „mizeryją” stał się wręcz drastyczny. 
Weksler daje może mniej premier niż Bradecki, ale zawsze są one bardziej dopracowane, artystycznie i organizacyjnie. Podczas gdy zespół wrocławski mobilizuje się w nieprawdopodobnym stopniu, wiedząc co można zyskać każdym markowym przedstawieniem, w Krakowie razi niechlujstwo ciągle niegotowych na czas premier i ról, dochodzących do swego zamierzonego kształtu dopiero po wielu dniach poprawek i eksploatacji. W Krakowie teatromani bez przerwy kręcą nosem nad poziomem kolejnych spektakli, ubolewając, że aktorzy Starego grają „na pół gwizdka”, do Wrocławia tymczasem zjeżdża cała teatralna Polska, tu czuje się dziś wręcz fizycznie atmosferę teatralnego święta. Nic więc dziwnego, że emigrują tam krakowscy reżyserzy. Jerzy Jarocki po „Ślubie” swe najlepsze spektakle zrobił właśnie w Teatrze Polskim (obie wersje „Płatonowa”, „Kasię z Heilbronnu” Kleista, „Pułapkę” Różewicza). Andrzej Wajda reżyseruje we Wrocławiu trzy „Improwizacje”: „wersalską” Moliera, „paryską” Girodeaux i „wrocławską” Różewicza, transmitowane na żywo przez Telewizję Polską. (Tymczasem projekt drugiej części „Z biegiem lat, z biegiem dni” w Starym Teatrze jest wciąż odkładany, nie będzie też nowej premiery twórcy „Biesów” na jego autorskiej imprezie „Festiwal ’96 Andrzej Wajda”.) Dla Wekslera pracowali już Tadeusz Bradecki, Marek Fiedor i Jerzy Grzegorzewski. W planach widnieje nazwisko Mikołaja Grabowskiego. Mało?
Rozwiała się również, zdawałoby się niepodważalna, teza, że przedstawienia takiego krakauera jak Krystian Lupa możliwe są tylko w Starym Teatrze, a to dzięki wyjątkowej symbiozie i współbrzmieniu reżysera z jego wybranymi aktorami: Alicją Bienicewicz, Janem Fryczem, Andrzejem Hudziakiem, Małgorzatą Hajewską-Krzysztofik, Agnieszką Mandat, Piotrem Skibą. Za sprawą „Immanuela Kanta”, spektaklu, który Lupa zrealizował właśnie we Wrocławiu, okazało się, że członkowie tamtejszego zespołu – choćby Wojciech Ziembiński, Halina Rasiakówna, Henryk Niebudek, Krzesisława Dubielówna, Krzysztof Dracz czy Miłogost Reczek mogą z powodzeniem zastąpić obsadę ze Starego. Lupie nie trzeba Krakowa.

Konfrontacja Krakowa z Wrocławiem to zderzenie dwóch stylów myślenia o teatrze, zderzenie starego modelu z nowym. Teatr Wekslera jest znakiem przyszłości, w której nie będziemy już łączyć przymiotnika „narodowy” z jedną sceną. Spektakle wybitne powstawać będą nie dzięki jakiemuś mitycznemu genius loci, ale za sprawą menedżerskich zdolności kierownika teatru, jego umiejętności pozyskiwania najlepszych twórców, zapewniania im najdogodniejszych warunków pracy. Weksler nie jest aktywnym reżyserem, nie dzieli czasu między własną działalność artystyczną a szefowanie administracji teatru. Całą swoją energię poświęca kształtowaniu wizerunku wrocławskiej sceny.
Na Zachodzie wyrósł Krakowowi groźny konkurent. Na razie przegrywamy tę rywalizację. Chociaż odchodzący już ze stanowiska dyrektor Bradecki przygotowuje jesienną ofensywę: w Starym rozpoczęły się próby do „Burzy” Rudolfa Zioły, „Peer Gynta” Marka Fiedora, kolejnej sztuki Bernhardta w reżyserii Krystiana Lupy. Mówi się o „Fauście” Jarockiego. Imperium kontratakuje?

Łukasz Drewniak – ur. w 1971 r., krytyk teatralny. Założyciel i członek redakcji dwumiesięcznika teatralnego „Didaskalia”. Stały współpracownik „Gazety Wyborczej” i „Teatru”. Mieszka w Krakowie.













 

do góry