Apokryf

Kilka uwag o scenicznej historii „Dziadów”

Małgorzata Dziewulska

Nieskończenie samotny Konrad


Jak na skalę historyczną scenicznych dziejów wielkich dramatów Europy, historia wystawiania „Dziadów” jest bardzo krótka: dobiega dopiero wieku. Zapoczątkowała ją inscenizacja Stanisława Wyspiańskiego w 1901 roku. Czas, jaki od przedstawienia Wyspiańskiego upłynął, ponad wszelką wątpliwość jest zaledwie wstępem do teatralnej lektury arcydramatu.


Jest też dalszym ciągiem dłuższego o kilkadziesiąt lat wysiłku, jaki w zrozumienie dzieła wnieśli dotąd czytelnicy, komentatorzy, badacze, a przede wszystkim społeczeństwo, które poznawało wartość „Dziadów” nie tylko przez lekturę, ale przez sprawdzanie jej na własnej historii.

Przedszkole scenicznej interpretacji

Niejeden naród europejski znajduje się pod innym jeszcze względem w położeniu uprzywilejowanym, posiadając arcydzieła pisane na scenę, a więc od razu zwarte scenicznie. Materiał literacki „Dziadów” to nie sztuka teatralna taka, jak „Hamlet”, „Don Juan” czy „Rewizor”. Nasze zadanie było, jest i jeszcze długo będzie znacznie trudniejsze. Logika dziejów teatralnych wielu wieków, sprawdzona tam, gdzie już wcześniej zdobyto się na arcydzieła dramatyczne podobnej skali duchowej choć – z wyjątkiem „Fausta” – mniejszego zakresu poetyckiego, również sugeruje, że najdonioślejsze przygody sceniczne naszego arcydramatu mamy jeszcze przed sobą.
Teatr radził sobie dotąd z „Dziadami” jak mógł, a nie mógł chyba wiele. Zasada trzech jedności, z których jedną przynajmniej starali się inscenizatorzy zastosować, w sposób naturalny długo dominowała w ich myśleniu. Od Wyspiańskiego począwszy, uważali za konieczne ogromne upraszczanie dzieła. Może dlatego, że dążyli do uczynienia go nośnym dla słuchacza i widza, który nie był zapewne w stanie przyjąć „Dziadów” na scenie z całą wpisaną w tekst Mickiewicza wielością konwencji stylistycznych. A może dlatego, że nie wierzyli do końca poecie, skoro on nie wierzył sam sobie: jak wiadomo wyrażał przekonanie o niejednorodności utworu, między innymi przejawiając brak zdecydowania w kwestii układu części. Długo zbliżano więc „Dziady” na scenie do reguł budowy dobrze skonstruowanej sztuki, najczęściej podporządkowując utwór jednej wybranej fabule, silnie naginając pozostałe części lub ich fragmenty. Kiedy porównamy komplikację struktury i wielość planów samego dzieła – długo uważane zresztą za jego kalectwo – z dotychczasowymi przedstawieniami przekonać się możemy łatwo, że przebywamy jeszcze w przedszkolu scenicznej interpretacji jego nieprawdopodobnej złożoności. Mamy za sobą dopiero pierwsze próby odstąpienia od uporu przy ujednolicaniu akcji, niektóre dokonane zresztą ku zgrozie większości świadków i recenzentów. Zadanie jest bardzo trudne, innej drogi jednak, jak się w tej chwili zdaje, nie ma.
Od chwili, kiedy literaturoznawcy sporządzili teorię formy otwartej i podkreślili, prócz poetyckich, jej zalety poznawcze, mamy może do czynienia z aktem ostatecznego już zawierzenia dziełu poety. Ryszard Przybylski zgromił Gombrowicza za jego opinię o niedojrzałości formy „Dziadów” i zadeklarował na własną odpowiedzialność, że romantyczna forma otwarta nie jest pochodną polskiego braku formy lecz wręcz przeciwnie: pochodzi z ironicznej wiedzy romantyków o naiwności tych, którzy ufają w możliwość koherentnego poznania świata w dziele sztuki. Otwarta struktura „Dziadów” ma też być jego zdaniem wyrazem dramatycznej świadomości, że sensu egzystencji – zarówno indywidualnej jak i zbiorowej – poznać nie można. Forma zamknięta była bowiem odmianą tego samego złudzenia, jakie prowadziło filozofów do budowania systemów. Według Przybylskiego stanowi ona raczej o naszej wyższości niż niższości wobec kulturalnej Europy. Można dodać, że w lepszych czasach może też być zachętą do uniwersalnej, w przeciwieństwie do wąsko-narodowej (tak krytykowanej przez Czesława Miłosza) lektury dzieła.
Wynikałoby z tego, że skoro doceniliśmy już zalety formy otwartej, możemy być bardziej pewni siebie niż w czasach, kiedy wydawała się dziwadłem dramaturgicznym. Ale nie łudźmy się: praktyczne przeniesienie tego „aktu zawierzenia” na scenę jest dla teatru zadaniem kolosalnym. Można mieć jednak nadzieję, że „Dziady” nie tylko, jak dotąd, będą wyznaczały reguły dalszego ćwiczenia jakości i kondycji polskiego teatru, ale że postawią przed nim nowe, nieprzewidziane wcześniej zadania. Dalsze dzieje przenoszenia dzieła na scenę będą musiały w coraz większym stopniu uwzględniać polifoniczność jego struktury. Publiczność teatralna była w mijającym wieku świadkiem ostatecznego oderwania od klasycznych reguł, co czyni możliwym coraz dalej idące odstępstwa od ułatwionej jedności „Dziadów” na scenie.

Białoszewski, Grotowski, Staniewski

Kto wie, czy właśnie trudność tego zadania, jakie już dotąd postawił przed teatrem polskim jego najzupełniej szczególny, genialny w pozornym rozbiciu dramat, nie jest mocą sprawczą niemal wszystkiego, co stanowi o sile tego teatru w XX wieku. Historię teatru repertuarowego w Polsce po Wyspiańskim, niczym słupy milowe, wyznaczają kolejne wielkie inscenizacje „Dziadów”. Żyjące pokolenia obejmują jeszcze w tej chwili indywidualną pamięcią wszystkie inscenizacje po Wyspiańskim, które zaliczamy do najważniejszych: przedwojenne „Dziady” Leona Schillera, a po wojnie inscenizacje Aleksandra Bardiniego (1955), Mieczysława Kotlarczyka (1961), Kazimierza Dejmka (1967), Konrada Swinarskiego (1973), Jerzego Grzegorzewskiego (1995). Zaletą jednych z tych spektakli był głównie potężny odbiór społeczny. Inne były zarazem wybitnymi propozycjami artystycznymi. Jedne i drugie należą do tego samego porządku, wyznaczonego przez ilość widzów, jaka je obejrzała, a bywała ona ogromna. Było też szereg przedstawień nie wchodzących do kanonu spektakli uznanych za „wielkie inscenizacje”, choć w odbiorze stawianych czasem wysoko, czy to ze względu na jakość fragmentów, czy na wagę poważnych intencji: należą tu między innymi „Dziady” Tadeusza Byrskiego w Kielcach (1955), Jerzego Kreczmara w Katowicach (1962), Skuszanki i Krasowskiego w Nowej Hucie (1962), Bohdana Korzeniewskiego w Teatrze Słowackiego w Krakowie (1963), Jana Maciejowskiego w Szczecinie (1966), Kazimierza Brauna we Wrocławiu (1978), Adama Hanuszkiewicza w warszawskim Teatrze Współczesnym (1978), „Dziady kowieńskie” Jerzego Kreczmara w warszawskim Teatrze Współczesnym (1978), „Dziady” Macieja Prusa w Teatrze Wybrzeże (1979), ostatnio „Dziady” Adama Sroki w Opolu1.
Ale „Dziady” wystawił również Białoszewski w teatrze na Tarczyńskiej, wystawiał Grotowski, na cały swój teatr po „Umarłej klasie” rozpisał potężny wzór tego dzieła Kantor, w sposób pamiętny zrealizował część drugą Włodzimierz Staniewski w początkach zespołu „Gardzienice”. Nie jest więc tajemnicą, że najsłynniejsze w świecie polskie przedsięwzięcia teatralne bardzo wiele zawdzięczają Mickiewiczowi. Kantora zresztą trafnie uznał Krzysztof Pleśniarowicz za kontynuatora idei Wyspiańskiego (idei „Dziadów” „kameralnych” i związanych całkowicie z cmentarzem), zwalczanej swego czasu przez Leona Schillera z jego wizją monumentalną. Również i w przypadku Grotowskiego to właśnie myśl Mickiewicza silnie wpłynęła na ukształtowanie nie tylko teatru, ale przecież i okresu „poteatralnego”.
Bardini z Janem Kosińskim umieścili „Dziady” pod wielkim niebem pełnym gwiazd. Metafizyki zresztą w tym spektaklu nie było, był za to bardzo poruszający monolog Konrada. Zdaniem Zbigniewa Majchrowskiego, który ostatnio opisał dzieje sceniczne „Dziadów”2, funkcją tego spektaklu (jak wiemy, nie jego jednego) miała być legitymizacja władzy czującej się nieswojo w owym czasie. Elżbieta Morawiec pisała kiedyś o nieprzewidzianych skutkach tego zamysłu: „»Dziady« Bardiniego i Kosińskiego stały się wielkim wydarzeniem o randze ogólnospołecznej – przywracały świadomości narodowej najważniejszy nurt tradycji. Osiągnęły zresztą niebywały – jak na owe czasy – zasięg odbiorczy: ponad 270 przedstawień, na które ściągały wycieczki z całej Polski, dorównując bez mała sukcesem frekwencyjnym »Dziadom« Swinarskiego, późniejszym o blisko 20 lat”. W programie przedstawienia Stanisław Witold Balicki wbrew Leonowi Schillerowi podkreślał jednak (cytuję za Elżbietą Morawiec): „Podciąganie »Dziadów« pod teorię teatru misterium jest dowolnością nie mającą pokrycia historycznego”. To, co zapamiętano przede wszystkim z tego przedstawienia to była Wielka Improwizacja. Majchrowski obserwuje potem stopniowe odchodzenie od skreśleń w Wielkiej Improwizacji (zarówno cenzorskich jak i reżyserskich): od szczątku monologu z drastycznymi skreśleniami Wyspiańskiego do integralnego tekstu Wielkiej Improwizacji w spektaklu Grzegorzewskiego.
Wygląda na to, że polityczna manipulacja „Dziadami” w fazie zamysłu (powtórzyła się jak wiadomo w przypadku przedstawienia Swinarskiego) wymuszała czasem fakt, że głównym miejscem komunikowania się widowni z dziełem była Wielka Improwizacja. Potwierdzały to jednoznacznie „Dziady” Dejmka z największą dotąd (jest co do tego powszechna zgoda) interpretacją Wielkiej Improwizacji przez Gustawa Holoubka. To ostatnie przedstawienie było zresztą przykładem manipulacji politycznej w fazie eksploatacji spektaklu.
,,Dziady” Dejmka to inny wariant osiągnięcia jedności scenicznej przez zastosowanie dominującej konwencji teatralnej. Andrzej Stopka zbudował dwie dzwonnice, które zamykały scenę z obu stron. W tych mansjonach ze staropolskiego ludowego teatru stały anioły, poniżej pojawiały się diabły w maskach. I tutaj znowu nagięty do jedności spektakl aktor wypełniał współczesną treścią. Majchrowski cytuje wypowiedź Holoubka: „czy zdawałem sobie sprawę z tego, co podkładałem wówczas pod owe wzruszenia i emocje? Nie sposób na to odpowiedzieć niepatetycznie. Podkładałem sobie wszystko, co jest dla mnie krzywdą przez duże K – co jest moją krzywdą osobistą i krzywdą mojego narodu. Starałem się wypchać, wyrzucić z siebie wszystko, co jest bólem każdego Polaka wobec ostatniej historii”.

Szczypta wielkiej polifonii

O inscenizacji Konrada Swinarskiego, bardzo głośnej, granej przez ponad 10 lat, wiemy dziś, że nie zasługiwała na miano tak wielkiego przedstawienia, jak głoszono po premierze. Do „narodowej” zgody w tej sprawie przyczyniła się zresztą w pierwszej chwili propaganda, z pamiętną recenzją Witolda Fillera, w której sławił te „Dziady” jako „uniwersalne”, na pohybel nieprawomyślnemu Dejmkowi. Stało to w rażącej sprzeczności z faktami, bo to u Swinarskiego właśnie rosyjscy żołnierze w części trzeciej cały czas patrolowali widownię.
Swinarski sam powątpiewał w wybitną jakość swego spektaklu. Przed premierą „Wyzwolenia”, które wyreżyserował w następnym roku, zapowiadał, że ono dopiero sięgnie niezwykłej miary. Tak też się stało. A jednak Swinarski w swoich „Dziadach” – bez wątpienia bardzo efektownych, ze wspaniałymi fragmentami, wprowadzających silny i bardzo wówczas upragniony przez widownię akcent obrzędowy – podjął kilka decyzji ogromnego znaczenia dla przyszłości. Otóż, po raz pierwszy na tę skalę, inscenizator nie uważał, że musi otworzyć wszystkie światy „Dziadów” jednym kluczem, a wręcz przeciwnie. Spektakl odbywał się w dwóch salach: Obrzęd wraz z fragmentem części czwartej grano osobno w górnym foyer Starego Teatru (podobnie jak kiedyś Kotlarczyk, Swinarski nadał jedność miejsca części drugiej i czwartej, umieszczając obie w kaplicy, a więc w tym przypadku był jeszcze „integrystą”). Swinarski szukał jedności „Dziadów” w planie intelektualnym i duchowym. Bardziej niż poprzednicy wierzył, że szansa na jedność tego dzieła nie leży w jednym generalnym zabiegu inscenizacyjnym. W roku 1973 teatr – pod ręką tak utalentowanego inscenizatora – mógł już sobie pozwolić na próbę porzucenia naiwnej intencji ujęcia wszystkich scen w jednym zabiegu inscenizacyjnym. Swinarski bodaj pierwszy uzyskał szczyptę wielkiej polifonii Mickiewicza. Wskazał tę drogę jako reżyser szczególnie wyczulony na sprzeczności świata i wielowarstwowość teatru. W przypadku tego przedstawienia nie zaistniała też poprzednia dysproporcja – bardzo silna u Bardiniego, obecna i u Dejmka – pomiędzy wypowiedzią reżysera i znacznie nośniejszą wypowiedzią aktora (nośność tekstów scen salonowych w 1968 roku, jak dziś wiemy, należy raczej przypisać temperaturze chwili). Wielka Improwizacja nie była tu jedynym oknem, jakie otwierało się na heterogeniczną zawartość utworu, a zarazem na współczesne życie, na tęsknotę widzów, by ich pragnienia zostały wypowiedziane.
Konrad Jerzego Treli był zwyczajnie ludzki, pełen niepokoju i nie powielał dotąd obowiązującego wzoru bohaterów czysto inteligenckich. Na pewno była w tym spektaklu wspólnotowa temperatura lat 70.
W „Dziadach” Grzegorzewskiego było już zupełnie inaczej i Majchrowski ma chyba rację mówiąc o Radziwiłowiczu jako najbardziej samotnym z Konradów. Był rok 1995 i Konrad był umieszczony w „zimnej” przestrzeni, pozbawiony pociechy uniesienia, pociechy zbiorowych emocji, chciałoby się nawet powiedzieć: pociechy solidarności.
Być może czas sprzyja chwilowemu zakwestionowaniu „Dziadów” jako nierozerwalnego narodowego mitu (integralną całość stanowią one przede wszystkim w tym właśnie sensie), co może jest „roboczym” niejako warunkiem znaczniejszego niż dotąd uhonorowania przez teatr ich wewnętrznej wielości. Tak czy owak: z takim nieskończenie samotnym Konradem na razie pozostajemy.

1 Korzystam tutaj z zestawienia dokonanego przez Elżbietę Morawiec przy okazji jej tekstu „Religijne inscenizacje »Dziadów” w teatrze polskim 1945–1980” (w „Dramat i teatr religijny w Polsce”, Lublin 1991).
2 Zbigniew Majchrowski „Cela Konrada”, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 1998.

do góry