Apokryf






Co ma nam dziś do powiedzenia teatr romantyczny?

Ewa Bieńkowska

Kosmiczny parlament

Dramat Mickiewicza daje odbiorcom porcję poezji o intensywności, do jakiej literatura polska nie była przyzwyczajona. Odtąd Polacy mogą się odwoływać do wzorca, który wyznacza wysoki ton polszczyzny, odtąd w polszczyźnie istnieje poezja, w której mówi się o najistotniejszych sprawach życia, śmierci, wspólnoty, o więziach z kulturą i bytem.

Specjalnością polskiej literatury romantycznej było stworzenie teatru, gdzie znajdowały odbicie problemy życia narodowego. O ile w tym samym okresie Francja zabierała się do wypracowania wielkiej powieści, której ambicją będzie przedstawienie całości świata społecznego i ukazanie jego mechanizmów; o ile romantyzm niemiecki rozleje się w żywiole liryki, romantyzm polski rzuca podstawy nowego teatru, który stanie się trybuną życia narodowego, kuźnicą koncepcji metafizycznych, historycznych i politycznych, do dziś jeszcze nie zdezaktualizowanych. W połowie wieku XIX, ni stąd ni zowąd, dla Polaków teatr staje się instancją życia, przestrzenią debaty, gdzie rzeczywiście idzie o „być albo nie być” dla jednostki i dla zbiorowości. Za sprawą trzech utworów, w wyjątkowym napięciu poetyckim i myślowym, powstaje coś w rodzaju kosmicznego parlamentu, gdzie zaproszone są najwyższe siły, Niebo, Piekło i Historia, by rozprawiać o polskim nieszczęściu i o polskiej szansie na ocalenie. Do takiego użytku teatru Europa nie była przyzwyczajona (jeśli go kiedyś znała...), a poeci polscy wymyślali nową i brzemienną w skutki formułę literatury – jako zastępczą instytucję nie istniejącego na mapie państwa.
Wiemy, jak wygląda pierwsza runda debaty. Jako odpowiedź na klęskę powstania listopadowego powstają w ciągu dwóch lat „Dziady – III część”, rzecz o nieszczęściu i nadziei, potem „Kordian”, rodzaj poematu dramatycznego o przemianie katastrofy w szansę, wreszcie „Nie-Boska Komedia”, napisana przez bardzo młodego człowieka, niedokończonego studenta, który przeprowadza analizę rewolucji jako początku świata nowoczesnego. Ilość problemów filozoficznych, religijnych, politycznych, moralnych, psychologicznych, jakie zawierają te trzy utwory, nie da się wymierzyć tradycyjnymi narzędziami analizy – odpowiadają one bez mała makrokosmosowi ludzkiego życia. Ta szczególna erupcja poezji nie przestaje do dziś zdumiewać i pobudzać. Pokolenia Polaków na niej uczyły się rozumieć świat.

Wspólnota umarłych i żywych

Pierwsze spostrzeżenie, nad którym Michał Masłowski każe się nam zastanowić, to właśnie forma teatralna. Jest coś intrygującego w fakcie, że w epoce, gdy powstają masywne i wszechobejmujące systemy filozoficzne, epoce heglizmu i saintsimonizmu, polscy twórcy decydują się na formę najbardziej odległą od myślenia konceptualnego – ucieleśnioną w scenicznym widowisku. Dlaczego o nieszczęściu i nadziei zbiorowości ma mówić teatr, obraz konkretny i zmysłowy, ukazany w ruchu, w stawaniu się, odegrany (jeśli nie faktycznie, to potencjalnie) przed widzami, których się bierze zarazem za świadków i za uczestników? Dlaczego teatralizacja? Narzuca się analogia z rytuałem religijnym, który ma zadanie odegrać przed i wraz z wiernymi, w konkretnej, ucieleśnionej postaci, proces będący podstawą istnienia: stawanie się duchowe, przejście od niewiedzy do świadomości, od zguby do ocalenia, od śmierci do życia. Sam pomysł jest odkryciem Mickiewicza i zrodził się przed powstaniem listopadowym, w innym kontekście moralnym. Aby przekazać swoje spojrzenie na świat – tradycji, społeczny i natury – aby opowiedzieć nieszczęśliwą historię miłosną, dwudziestoparoletni Mickiewicz wpada na tę myśl: przywołuje obrządek odprawiany na wsi białoruskiej w dzień zaduszny. Pomysł przedstawienia, czyli odegrania obrządku Dziadów, stał się komórką rozrodczą fenomenalnej konstrukcji, jaką jest w całości dramat Mickiewicza. Ale to nie wszystko: następnie okazał się bodźcem dla narodowej debaty, której pierwszymi ogniwami są „odpowiedzi” Słowackiego i Krasińskiego (w postaci własnych dramatów), a dalszymi odgałęzieniami nie kończące się dyskusje o kolejnych inscenizacjach „Dziadów”, „Kordiana” i „Nie-Boskiej Komedii” w teatrach polskich.
Wybór Dziadów jako teatralnego obramowania historii jednostki, a następnie zbiorowości, ma dalekosiężne konsekwencje. Nie tylko stwarza klimat, ale ustawia elementy sytuacji: kontakt między żywymi i zmarłymi, światem i zaświatami. Zakłada sens moralny i metafizyczny tego kontaktu, który scala ciąg pokoleń przekazujących sobie podstawowe ludzkie prawdy. W ten sposób rodzi się wspólnota umarłych i żywych (naród) oraz ustanawia się czas, przeszłość i przyszłość, które ta zbiorowość zamieszkuje, czyli historia. Przywołany obrządek jest więc obrządkiem pamięci, człowiek to ten, kto pamięta, nie pozwala na przerwanie się nici ciągłości. W „Dziadach” obrządek „pierwszego stopnia”, dziejący się w przycmentarnej kaplicy, otwiera jakby obrządek „drugiego stopnia”, w którym uczestniczą zgromadzeni w teatrze widzowie i nawet samotny czytelnik, jeśli „odegra” w sobie sytuację, na jaką naprowadza go tekst. Rytuał pamięci, który stanie się zasadą istnienia naszych trzech dramatów, stoi u początku polskiego teatru romantycznego. W punkcie wyjścia jest symbolizowany przez poetycko odtworzony obrządek wiejski, na pół chrześcijański, na pół pogański, ale w ten obrządek zostaną wpisane inne treści, które Polacy trwale odziedziczą po romantycznej literaturze. Literatura będzie strażniczką pamięci, najpierw tylko odczytywana, potem odgrywana na scenie, czyli spełniająca swoją podstawową intencję: gromadzenie zbiorowości dla uczestnictwa w niezwykłym i nie całkiem prawowiernym chrześcijańsko-pogańskim nabożeństwie.

Zrozumieć klęskę

Myślowa podstawa książki Masłowskiego ma więc za sobą argument rozstrzygający: koncepcja Mickiewicza odnosi się (z naciskiem) do teatru jako miejsca zgromadzenia – i to do teatru rytualnego, który odprawia obrządek pamięci narodowej. Z punktu widzenia antropologicznego i teologicznego jest to decyzja na romantyczną modłę zuchwała, naelektryzowana niebezpieczeństwami – i uratowana przez niebywały ładunek poezji. (Tego „ratunku” zabraknie późniejszej myśli i działalności Mickiewicza, gdzie zarysuje się znamienna dla epoki idea „nowej religii” i „nowego kościoła”.) W „Dziadach” – jak i w „Kordianie” i w „Nie-Boskiej”... – scena to świat, całość ziemskich realizacji człowieka wraz z jej transcendentnymi warunkami, osądem moralnym i Sądem eschatologicznym. Ale tak naprawdę tylko w „Dziadach” scena staje się w ścisłym sensie miejscem sakralnym, a cała widownia ma charakter świętego zgromadzenia, dokonującego rzeczywistej przemiany inicjacyjnej. Pozostałe dwa dramaty uczestniczą w tym rytuale pośrednio, przez fakt włączenia się do debaty otwartej przez „Dziady”. Przez próbę oporu wobec fantastycznie sugestywnej wizji Mickiewicza i dopisywanie do niej komentarza-dopełnienia-przekroczenia. Dlatego rozdziały książki poświęcone „Kordianowi” i „Nie-Boskiej” wydają się mniej przekonujące. By posłużyć się analogią: o ile „Dziady” zapożyczają, dla obrządku narodowego, katolicką koncepcję rytuału eucharystycznego (rzeczywista Obecność, rzeczywista Przemiana), o tyle tamte dramaty odwołują się jakby do koncepcji protestanckiej, więc bez porównania słabszej, symbolicznego przypomnienia pierwotnej ofiary Chrystusa. W tym sensie każdy teatr ambitny, teatr totalny (od Szekspira przez Wagnera do Brechta) jest zbudowany na „koncepcji protestanckiej” – jest przywołaniem (ale w sensie nie dosłownym, lecz figuralnym) ludzkiej kondycji i ugruntowujących ją praw – i może być interpretowany w kategoriach rytualnych jako teatr odgrywający życie. Po zdumiewającej wyprawie „Dziadów” w świat magiczno-sakralny, świat ucieleśnionego sacrum, gdzie widz-czytelnik przeżywa powtórne narodziny, powtarzając gest ofiary w samej substancji swego życia, „Kordian” i „Nie-Boska” to powrót do teatru „normalnego”, do wzorów europejskich, nawet gdy zostają one wzbogacone elektrycznością, którą mają dla nas z racji ich związku z „Dziadami”.
Umieszczony na tle historii, dramat Mickiewicza daje odbiorcom przede wszystkim potężną porcję poezji o takiej intensywności, do jakiej literatura polska nie była przyzwyczajona. To jego podstawowa funkcja jako elementu formującego polską tożsamość kulturalną. Odtąd Polacy mogą się odwoływać do wzorca, który wyznacza wysoki ton polszczyzny – podaje jej ten ton jak kamertonem. Odtąd w polszczyźnie istnieje poezja tak pełna, w której mówi się o najistotniejszych sprawach życia, śmierci, wspólnoty, o więziach z kulturą i z bytem. O więziach z przeszłością i z czasem, który przyjdzie, i w którym już dziś uczestniczy się nadzieją. Zauważmy, że tak mniej więcej w XIX wieku określano „naród historyczny”, formułą, która ma okrutne ostrze zwrócone przeciw narodom, które tego kryterium nie spełniają. Polacy odzyskują głos w „koncercie ludów”, już nie dochodzący z przeszłości, lecz przemawiający językiem nowoczesnym, mówiący o żywotnych problemach „być albo nie być” kulturalnego. Dramat Mickiewicza ma też inne funkcje, szczególnie związane z swym momentem powstania. Był ogromną terapią zbiorową, lecz taką, która nie usypia i nie łagodzi, lecz pozwala się pogodzić z historią – paradoksalnie – przez jej dramatyzację. Katastrofa powstania listopadowego była wstrząsem zagrażającym polskim elitom, intelektualnym i politycznym, stawiającym je wobec duchowej próżni, wobec werdyktu faktów, z którym nie wiadomo, co począć. Nadanie sensu temu wydarzeniu, sensu, który je ustawiał w świetle moralnych i religijnych dążeń ludzkości, było zabiegiem niezbędnym i wielostronnie płodnym.
Masłowski przywołuje ten kontekst dzieła, ówczesne europejskie prądy umysłowe, dyskusje wśród polskich emigrantów. Ogromna aparatura, jaką wypracowała kultura europejska, filozofia, teologia i teozofia, historiozofia, mitografia i wiedza o polityce, cała metafizyka kultury – zostały zaangażowane, by pozwolić Polakom zasymilować zagrażającą ich historycznej tożsamości klęskę i to w taki sposób, by ta klęska okazała się przesłanką przyszłego zwycięstwa. „Kordian” ustawi się na tym samym szlaku, z niejasną intencją „odpowiedzi” na „Dziady” w duchu polemicznym. „Nie-Boska Komedia” jest bardziej niezależna, idzie innym tropem, gdzie konfrontacja odbywa się nie między narodem i groźbą jego unicestwienia, lecz w jeszcze szerszej skali, między tradycją Europy, chrześcijańską i konserwatywną, a nowoczesnością, która samą siebie pojmuje jako oczyszczający kataklizm. Nasi trzej poeci (,,wieszczowie” – autor książki dumnie przywołuje to miano) myślą, każdy inaczej, z wnętrza historii, tej historii, gdzie spotyka się teologia i polityka, zgodnie z XIX-wiecznymi przekonaniami. To spotkanie historii z religią i z kształtującą poczucie tożsamości poezją jest zapewne przyczyną długowieczności – w Polsce – wzoru romantycznego, którego aktualność potwierdzają dokumenty fotograficzne zamieszczone na końcu książki (zdjęcia z przedstawień teatralnych ostatnich dziesięcioleci i z uroczystości tzw. pierwszej „Solidarności”).

Romantyczny model religii

Masłowskiego interesuje również problem bardziej specyficzny: romantyczne rozumienie religii, jakie możemy wyczytać u naszych poetów, już nie tylko w dziełach pierwszoplanowych, ale i w listach, memoriałach, w działalności publicznej. Jak wiemy, wielką obsesją religijną pierwszej połowy XIX wieku było uzupełnienie jednostkowej, uwewnętrznionej strony wiary stroną wspólnotową, tyczącą urządzeń społecznych i perspektyw historycznego rozwoju. Filozofowie i pisarze tego okresu z rzadka utrzymują się w granicach ortodoksji kościelnej. Wyobraźnia, głód wszechogarniającej syntezy pcha ich w przestrzenie fantazji religijnej, której odpowiadało rozmnożenie się niezależnych grup poszukujących sekretu „nowego chrześcijaństwa”. Zwłaszcza we Francji, w otoczeniu bliskim Mickiewicza, roi się od ugrupowań religijnych zabarwionych utopijnym socjalizmem. Przygoda brata Adama z kółkiem Towiańskiego należała do takich poszukiwań i – podobnie jak wiele innych – skończyła się fiaskiem. Oko badacza, uzbrojonego w wiedzę o historii idei i antropologii, w tamtych dziwacznych konstrukcjach i programach ideowych odkrywa ważne problemy epoki, prekursorskie niekiedy rozwiązania, którym przedwczesny moment historyczny nie pozwolił rozpostrzeć skrzydeł. Autor książki szkicuje „romantyczny model religii”, który krystalizuje idee krążące po Europie i uzupełnia je o charakterystycznie polską symbolikę mesjanistyczną: postulat umoralnienia polityki, realizacji zasad ewangelicznych w stosunkach między narodami, wiara odciskająca się na codzienności (,,wcielają się w pracy” – powie Norwid), wspólnotowa i dynamiczna, nadzieja pokładana w historii, która dopiero zrealizuje chrystianizację ziemi. Koncepcje polskich poetów w tej dziedzinie mogą wydać się prekursorskie wobec pewnych sformułowań Vaticanum II, chociaż posługują się metaforą trudną do przełożenia na język pojęciowy. Idzie tu jednak o podstawową intuicję: że chrześcijaństwo weszło w świat nieodwracalnych zmian, w społeczeństwo demokratyczne i ewolucyjne, i że oznacza to nowe formy szukania Boga, nowe rozumienie uniwersalizmu. Masłowski zwraca szczególną uwagę na motyw heroizmu indywidualnego i zbiorowego, który stanie się wzorcową postawą wobec historii: gest bohaterski ma niejako na niej wymusić urzeczywistnienie sprawiedliwszej postaci życia.
Autor książki jest przekonany, że ten model rozumienia świata, który wiąże ściśle religię, kulturę i politykę, nie odszedł bynajmniej do lamusa dziejów, nie stracił żywotności w dzisiejszym kontekście historycznym. Oczywiście, posługuje się dziś innym językiem i uwzględnia zmienione oblicze ziemi, ale zachował podstawową dynamikę, która szuka rozwiązań poza utrwalonymi schematami, wbrew skostnieniu instytucji politycznych czy kościelnych, w żywej tkance symboli kultury. Nawet jeśli czytelnik nie zawsze podąża za pomysłami interpretacyjnymi i poglądami autora, „Gest, symbol i rytuały polskiego teatru romantycznego” to dzieło wyjątkowo pobudzające. Ma ono nie tylko odwagę całościowej wizji jednego z najważniejszych momentów kultury narodowej, lecz i odwagę przemyślenia go w świetle obecnej sytuacji polskiej, sytuacji dzisiejszej Polski w Europie i w świecie.

Michał Masłowski, „Gest, symbol i rytuały polskiego teatru romantycznego”, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1998

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

     

     

     























„Apokryf” nr 14 w „TP” nr 51-52/1998

 

do góry

 

© 2000 Tygodnik Powszechny
Szczegółowe informacje o Redakcji; e-mail: redakcja@tygodnik.com.pl